| Luciana Aon |
Las representaciones de los directores-hijos
Palabras clave
Hijos – memoria – cine – representaciones - desaparecidos
La memoria es la forma de recordar y (re)construir el pasado en y desde el presente. Desde cada presente histórico, social y político. En esta investigación hablamos de memorias del pasado reciente en Argentina en tanto consideramos que la construcción de la memoria social es un proceso siempre activo e inacabado, en transformación y disputa, producto de una interacción social permanente que elige del pasado lo que es relevante, significativo y posible en relación con los intereses y la identidad de un grupo. Es, por lo tanto, un campo de batalla para la construcción de hegemonía. Qué se recuerda, cómo y también qué se olvida son políticas de memoria.
Esas memorias se han corporizado, en estos más de treinta años, en diferentes soportes materiales y desde ahí han producido la lucha por los sentidos del pasado. Siguiendo a Elizabeth Jelin (2002) estamos pensando la categoría del “trabajo de memoria” en tanto proceso social para interpretar y dar sentidos al pasado desde el presente. Como la producción de sentido es histórica y social, la memoria se vertebra tanto desde sus condiciones de producción como en su puesta en circulación, en su relación con otros discursos.
Así, desde la imbricación del trinomio comunicación / arte / memoria, investigamos el cine como un lenguaje desde donde construir relatos sobre el pasado reciente y poner en circulación memorias que se integran de manera compleja a las dinámicas sociales y políticas.
Las imágenes cinematográficas son instrumentos de la memoria social. Pensamos el cine en términos de lo que el historiador francés Pierre Nora define como un “lugar de memoria” (1984-1992): allí donde las narraciones del pasado crean y recrean sus sentidos en la lucha por la hegemonía.
Por lo tanto, indagar sobre las representaciones del pasado reciente que construyen las películas dirigidas por hijos de desaparecidos por el terrorismo de Estado de los años ’70, implica abordar la obra de arte como un proceso de construcción social de sentido, que se instala en las memorias, siempre en conflicto.
Presentación
El tema de investigación ha sido definido como: Las representaciones que construyen las películas dirigidas por hijos de desaparecidos por el terrorismo de Estado de los años ’70: qué sentidos sobre el pasado reciente, su identidad, la militancia y elecciones de sus padres instalan en las disputas por la memoria colectiva; cómo tensionan y disputan la hegemonía de otros discursos cinematográficos sobre el pasado reciente; cómo dialogan con el cine argentino contemporáneo, y si es posible hablar de una perspectiva generacional.
Y los objetivos delimitados para su abordaje son los siguientes:
- Construir una perspectiva teórica para la articulación de los siguientes conceptos: Comunicación/ Arte/ Memoria.
- Investigar qué representaciones del pasado reciente construyen las películas dirigidas por hijos de desaparecidos:
- Explorar qué sentidos sobre su identidad, la militancia y elecciones de sus padres instalan en las disputas por la memoria colectiva.
- Estudiar cómo tensionan y disputan la hegemonía de otros discursos cinematográficos sobre el pasado reciente.
- Rastrear cómo dialogan con el cine argentino contemporáneo, cómo podría explorarse una perspectiva generacional.
- Indagar cómo estas películas y sus formas de representación se insertan en la discusión histórica y filosófica sobre la (im)posibilidad de representar el horror.
- Analizar el cine como un lugar de memoria a partir del análisis de las películas (lo que dicen) y de las críticas (lo que se dice) publicadas en los diarios y revistas especializadas.
Las películas elegidas para este trabajo de investigación son Papá Iván (María Inés Roqué[1], 2000), Historias cotidianas (Andrés Habegger[2], 2001), Los Rubios (Albertina Carri[3], 2003), M (Nicolás Prividera[4], 2007), Cordero de Dios (Lucía Cedrón[5], 2008).
En función de los objetivos planteados es importante destacar que las películas institucionales de la agrupación H.I.J.O.S (Hijos Por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) no integran el corpus seleccionado.
Metodología
Esta investigación se enmarca en el campo de los estudios cualitativos, específicamente en el paradigma hermenéutico.
La mayoría de los científicos sociales que abogan por la investigación cualitativa entienden que la realidad no puede ser conocida ni de forma directa ni de manera infalible sino que sólo puede ser reflejada por la convergencia de observaciones desde múltiples e interdependientes fuentes de conocimiento (Vasilachis, 1993).
Así, se necesitan diferentes metodologías que permitan potenciar la reflexión, el análisis y la interpretación; se requiere el acercamiento a los materiales para poder elegir estrategias acordes a las preguntas de investigación planteadas. Esto es importante porque en el desarrollo del proceso de investigación algunos de los métodos estipulados pueden no resultar apropiados para un tema o pertinentes para un momento del trabajo.
En este período se realizaron tareas de aproximación al objeto y se completó la etapa de visionado analítico y fichaje de las películas que integran el corpus de esta investigación. Además se avanzó en la recopilación y sistematización de material teórico sobre el tema para la definición de los conceptos claves, y la elaboración del estado del arte. De esta manera se cumplimentó la etapa preliminar de la investigación.
Este artículo recopila dos áreas de avances de este primer período de investigación, en coincidencia con el Informe parcial de la Beca. Por un lado, los antecedentes del tema: ¿Qué representaciones del pasado reciente (dicen que) construyen y qué memoria(s) (dicen que) instalan en la memoria colectiva las películas de los hijos de desaparecidos? Por otro, un primer análisis de las películas desde las modalidades de representación genérica.
Estado del arte
En primer lugar, a partir del recorrido bibliográfico para la construcción de los antecedentes del tema elegido se trabajó en general en torno a la definición de conceptos dentro del múltiple campo de estudios de la memoria y en relación a la (im)posibilidad de representar el horror; en particular se rastrearon los textos que se han dedicado a analizar las películas del corpus seleccionado.
Se abordó el problema de las significaciones, de las memoria(s) y disputas por la hegemonía desde una perspectiva social. Así se destacaron los trabajos pioneros de Maurice Halbwachs (2005 [1950]) para pensar la memoria colectiva y luego, como ya se ha citado, el libro Los lugares de la memoria de Pierre Nora (1984-1992) para pensar el cine como un espacio donde la memoria se encarna, construye, perdura, transforma y, en ese marco, situar las películas de los directores-hijos. Además, se retomaron los trabajos de Tzevetan Todorov (2000) en torno a los conceptos de memoria literal y memoria ejemplar; y otros autores como Andreas Huyssen (2001) y Michael Pollak (2006). En la Argentina destacamos los trabajos de Pilar Calveiro (1998), Elizabeth Jelin (2002) y Hugo Vezzeti (2003). Es también importante mencionar el trabajo antropológico de Ludmila Da Silva Catela (2001).
Dentro del debate sobre la (im)posibilidad de representar el horror, recuperamos la complementación de los textos de Jacques Rivette (1961) y Serge Daney (1992); además la discusión que plantea Eduardo Grüner (2001) retomando diversos autores, entre ellos Adorno y Primo Levi; y Vicente Sánchez Biosca en su libro Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites (2006). Aunque referido en particular al campo de la fotografía, también aporta al debate la escritora norteamericana Susan Sontag, con su obra Ante el dolor de los demás (2003).
En el complejo mapa del campo teórico, en Argentina han comenzado a aparecer algunos trabajos en torno al eje memoria e imagen, en diversas jornadas, congresos y publicaciones periódicas. Además, las películas dirigidas por hijos de desaparecidos han cobrado relevancia en el campo de la crítica cinematográfica y en investigaciones ligadas a los desaparecidos, la política en el cine, el Nuevo Cine Argentino y las representaciones/memorias del pasado reciente.
Si bien Papá Iván y (H) historias cotidianas son anteriores, Los rubios ha capitalizado todas las miradas y análisis: artículos, ponencias, libros donde críticos y ensayistas han partido de esta película para mencionar el cine de los hijos de desaparecidos dentro del campo del cine documental o político en Argentina, o el cine de la dictadura; desde allí también han discutido qué y cómo representan el pasado reciente; y, aún con el foco puesto en la película de Carri, es que se han planteado comparaciones con M (y en este caso, polémicas) o Papá Iván.
Debemos destacar Los rubios, cartografía de una película (2007) y Análisis crítico sobre Los Rubios (Gustavo Noriega, 2009) dedicados exclusivamente a esta película. En el primer caso, la propia directora emula la estructura de producción de una/su película para hacer un análisis en primera persona, descriptivo y detallado del proceso de realización. Noriega, en cambio, presenta tres aproximaciones de la puesta en imágenes del terrorismo de Estado: desde la sociedad, las víctimas, y finalmente los hijos de las víctimas hasta llegar a los directores-hijos y en especial al análisis de Los rubios.
Por otro lado el artículo “La apariencia celebrada” (Martín Kohan, 2004), y el capítulo “5. Posmemorias, reconstrucciones” del libro Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo de Beatriz Sarlo (2005) se encargan de discutir las formas en el hacer y decir de la película de Carri. Kohan critica la idea de la “ficción de la memoria” desarrollada en la película, la utilización y administración de los testimonios de los compañeros de militancia de los padres de la directora, la inclusión de los Playmobil para filmar el secuestro y desaparición, y el final con las pelucas rubias. Kohan habla de omisión, descortesía, despolitización, de levedad y pose, respectivamente.
En el área de memoria e imagen, específicamente, se destaca la compilación de Claudia Feld y Jessica Stites Mor (2009) donde desde el prólogo de Andreas Huyssen se afirma la obligación de recordar y el deber de las imágenes. Responde así, además, al debate constante sobre la (im)posibilidad de representar el horror. Ese libro incluye el artículo de Lorena Verzero “Más allá del ‘formato memoria’: la repostulación del imaginario posdictatorial en Los rubios de Albertina Carri”. Allí se plantea recuperar la representación de los ’70 en los documentales realizados entre 1995 y 2007. Si bien desde el título plantea el foco en Los rubios, Verzero trabaja distintos ejemplos de documental político-testimonial, analizando incluso las distintas películas dirigidas por hijos de desaparecidos. Además del trabajo de la autora, el libro La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007) de Ana Amado (2009) presenta el análisis más completo de las distintas películas de los directores-hijos. Finalmente el año pasado se publicó Los desaparecidos en la Argentina. Memorias, representaciones e ideas (1983-2008) coordinado por Emilio Crenzel (2010). En el ensayo “Sobre lo (im)posible de recordar. La representación de los desaparecidos en el cine (1995-2003)”, las autoras, Malka Hancevich y Lorena Soler, se preguntan en la obra si el cine, como producto cultural, representó las nuevas formas de pensar a los desaparecidos entre mediados de los noventa y principios de la siguiente década. El resultado es un texto que compara y de algún modo iguala Los rubios con Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002).
Por otro lado, tanto Ana Amado como Gustavo Noriega sitúan estas películas en el marco del Nuevo Cine Argentino (NCA). Esto es importante es el marco del tema y objetivos propuestos por esta investigación al considerarse que analizar las películas dirigidas por hijos de desaparecidos nos permite a su vez estudiar el cine argentino de los últimos diez o quince años. Lo que la crítica cinematográfica denominó NCA a partir de las primeras Historias Breves (1995) y películas como Rapado (Martín Rejtman, 1992) o Pizza, Birra, Faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1997), es un cine también dirigido por jóvenes que construyen relatos sobre el país, sobre las reconfiguraciones de la sociedad en la pos dictadura y durante el menemismo.
Un libro que ha marcado las formas de mirar y pensar el NCA es Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (Gonzalo Aguilar, 2006) destacado y retomado por varios de los escritores ya citados. En ese libro, Aguilar considera que luego de diversas experiencias que pensaron cinematográficamente el pasado histórico, especialmente desde el documental, aparecieron los hijos filmando películas como medio de expresión y en ese sentido el autor indica que se trata de un elemento inédito. Otros textos que mencionan alguna(s) de las películas del corpus de esta investigación en el marco del NCA son los de Campero (2009) y Panozzo (comp., 2008).
Las modalidades de los hijos
A priori todas las películas dirigidas por hijos podrían considerarse documentales (a excepción de Cordero de Dios que es una ficción que podría emparentarse al melodrama familiar). Para poder analizarlas desde los géneros cinematográficos se ha tomado la clasificación analítica de “modalidades de representación” de Bill Nichols (1993): expositivo, de observación, interactivo, reflexivo. No se trata de categorías estancas y cerradas; tampoco de una cronología literal ni una evolución temporal; si bien cada modalidad implica ciertos rasgos o convenciones recurrentes, las cuatro conviven en el sistema de representaciones actual e incluso se combinan dando lugar, en términos del autor, a “formas híbridas”.
Entonces, la ficha que se construyó presenta diferentes categorías que permiten no sólo organizar la información respecto de cada película sino encontrar regularidades y desde allí poder sistematizar y analizar los sentidos que producen las películas de los directores-hijos. Resulta importante para ver qué memorias constituyen y qué sentidos ponen en disputa, un análisis del cómo lo hacen porque allí también hay producción y lucha por los sentidos del pasado y por la construcción de las formas del presente.
Por eso se distingue: Título, Fecha de estreno, Director, Guión, Producción, País de origen, Duración, Formato; asimismo se destaca si hay o no Voz en off y quién es el Narrador; si está contada en Primera persona, si utiliza Imágenes de archivo (fotos/videos), si utiliza Inter-títulos, y en particular el Género.
De las fichas elaboradas y el análisis de las modalidades que propone Nichols se pueden analizar en esta instancia algunos datos sobresalientes. En principio se trata de películas en las que los hijos-hijas son directores pero además guionistas (a veces en colaboración con otros(s)otro/s). Esto sucede incluso en Cordero de dios que al ser una ficción rompe los parámetros de análisis de las otras películas del corpus (voz en off, imágenes de archivo, etc.). A esto se suma que los casos de Papá Iván, Los rubios y M están narradas en primera persona y los directores ponen su voz y/o presencia en pantalla. También ocurre esto en (H) Historias Cotidianas que tiene la particularidad de tener un hijo-director contando las historias de seis hijos de desaparecidos. En lo que dicen, en lo que muestran, en el cómo lo hacen, los directores-hijos alzan su voz, porque los otros relatos cinematográficos, porque los otros hablando de sus padres, porque los recuerdos de los familiares y compañeros de sus padres, no los representan. Hay ahí un puente generacional roto, por lo tanto aquí la generación de los hijos aparece como marca epocal.
Por otro lado se trata en principio de películas cuya narración, estética, lenguaje y forma corresponden a las expectativas y marcos del cine documental (nuevamente, Cordero de dios, como ficción, no puede analizarse según los mismos parámetros).
Dentro de las categorías acuñadas por Nichols, Papá Iván y (H) Historias Cotidianas corresponden claramente al documental interactivo en tanto hay presencia del realizador-hijo en cámara en relación con sus entrevistados: a través de intertítulos, conversación, pregunta-respuesta, etc. Además aparece claramente lo que el autor denomina una “relación informativa y exigente con el otro”.
Los rubios, en cambio, debe ser clasificada dentro del modo reflexivo en tanto el proceso de realización de la película es parte de la misma: se reflexiona sobre el proceso de representación, en este caso de la ausencia y la memoria. Los Rubios integra al documental la ficcionalización, es decir a la presencia/protagonismo de la directora en la película, suma una actriz, Analía Couceyro, que interpreta a Albertina Carri; y también recurre a la animación con Playmobiles para contar desde el punto de vista infantil la desaparición de sus padres. Lleva al límite el relato y la forma como construcción, negando la ilusión de realidad y objetividad características del género documental. La película integra tres categorías de imagen: lo documental, lo ficcional, lo fantástico.
El caso de M puede ser considerado como híbrido: interactivo y reflexivo, ya que hay escenas en el desarrollo de la trama en las que el director, Nicolás Prividera, discute la forma del recuerdo y las fotografías como soporte del pasado: por ejemplo en las fotos de su madre, en las que se coloca mostrando una simetría entre la edad de ella al momento de su desaparición y su edad en el tiempo presente del relato. Con sus diferencias, tanto M como Los rubios evidencian en el montaje el artificio del cine, niegan la transparencia de la representación, y producen distanciamiento, en los términos del dramaturgo Bertold Brecht:, alejar la emoción para permitir la reflexión y el pensamiento, que se identifiquen con las argumentaciones, no con los personajes.
Conclusiones parciales
En este primer período de la beca se trabajó en una aproximación a los objetivos planteados, en particular los dos primeros: la búsqueda y articulación de una perspectiva teórica, y las representaciones del pasado reciente que construyen las películas dirigidas por hijos de desaparecidos. La definición de un marco teórico para pensar Comunicación / Arte / Memoria impulsa el desafío de establecer coordenadas que permitan mirar estas producciones artísticas desde la producción social e histórica de sentidos. Una perspectiva que abra una mirada capaz de abordar el objeto de estudio propuesto, pero que pueda luego ser interpelado como un marco común de análisis para futuras investigaciones. Se debe reconocer que el tema elegido problematiza un pasado que no deja de pasar y como tal está en debate actual y permanente; esto implica pensar la investigación no como límite sino como posibilidad.
Se trabajaron definiciones de memoria que permitieran abordar el cine como un lugar de memoria y la producción de sentidos como un proceso permanente e inacabado donde se dan las luchas por la hegemonía.
Las distintas películas que en estos años han dirigido hijos de desaparecidos aportan una variedad de miradas y abordajes temáticos, y posibilidades estéticas; en general se trata de documentales pero también aparecen procesos de ficcionalización donde se pone en crisis la posibilidad de hacer una película sobre sus padres, pues la desaparición del cuerpo, la falta y la ausencia requieren partir del vacío como premisa; aunque el cine sea una búsqueda para la elaboración del duelo, cada proceso mostrará esta imposibilidad.
Así, en las películas dirigidas por hijos de desaparecidos se advierte la construcción de memorias desde el vacío y la imposibilidad de recuperar a sus padres a través del relato de los otros y la necesidad de narrar en primera persona. Pugnan de este modo por el derecho de hablar del pasado reciente como voz legitimada. No se trata de la búsqueda de la verdad sino de relatos en los que la única certeza es, justamente, la búsqueda. Se trata de pensar la ausencia como un agujero negro. Se trata incluso de pensar la memoria como una ficción, como un relato, como construcción discursiva: no pueden conocer a sus padres, saber de sus elecciones, gustos, dolores, por lo que otros dicen de ellos.
El visionado analítico y las fichas elaboradas permitieron establecer que los directores-hijos-jóvenes abordan en las películas que integran el corpus la memoria y la disputa de memorias, las luchas por los sentidos hegemónicos del pasado, como tema. Construyen una narración del pasado que pone en circulación discursos que se integran de manera compleja a las dinámicas culturales de cada momento histórico. Debe pensarse el cine de hijos de desaparecidos en el marco yuxtapuesto y tenso de las memorias (e historia de la memoria) del terrorismo de estado en Argentina.
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[1] Su padre, Julio Iván Roqué, fue parte del alto mando de Montoneros. Formó parte de acciones armadas y pasó a la clandestinidad en 1972. Murió el 29 de mayo de 1977 en un tiroteo pero su cuerpo no apareció.
[2] Su padre, Norberto Habbeger, desapareció en agosto de 1978 en Río de Janeiro, en lo que se llamó el Plan Cóndor.
[3] Sus padres, Roberto Carri y Ana María Caruso, dos intelectuales y militantes del peronismo revolucionario, desaparecieron en marzo de 1977. Tenían tres hijas: Andrea, Paula y Albertina.
[4] Marta Sierra desapareció pocos días después del golpe del 24 de marzo de 1976. Era trabajadora del Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA) y no se sabe si militaba en algún grupo político/armado.
[5] Su padre Jorge Cedrón dirigió la versión cinematográfica de Operación masacre (la investigación de Rodolfo Walsh), se exilió en París en 1976 donde cuatro años más tarde murió en una comisaría en circunstancias nunca aclaradas. Aunque no es un desaparecido y no ha muerto en Argentina, las relaciones que se han establecido entre su fallecimiento, el terrorismo de estado por un lado, y la posibilidad de pensar la ópera prima de su hija, por otro, permiten incluirla en el corpus.
