| Raúl Barreiros y otros |
La construcción de mundos (*)
Contenido General
RAÚL BARREIROS
“Una fotografía, un filme, un programa de televisión no son ningún espejo de la realidad”.(1) Aunque Bazín compara la pantalla de cine con una “ventana abierta al mundo”, ninguna imagen es, en todo caso, un espejo virgen porque ya se halla en él, previamente, la imagen del espectador. Las imágenes de la comunicación de masas se transmiten en forma de textos culturales que contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador. Los textos (las imágenes) revelan al lector su propia imagen.(2)
Contenido
La ciencia
NotasLos historiadores del cine documental aceptan como nacimiento del género al año 1922 con el estreno del filme Nanook el esquimal (de Robert Flaherty). A partir de ese momento su expansión fue constante.
El cine construyó dos vertientes principales, así se habla de primer género, la ficción, y de segundo género, el documental. Se trata de algo complejo para desentrañar ya que los bordes de uno y otro se rozan constantemente; puede haber ficciones que incrusten emplazamientos documentales y documentales recorridos por alguna historia que tenga que ver con la ficción para mostrar costumbres de una cultura, supuesta niñez, supuesto matrimonio, supuesta muerte de un anciano, todas esas suposiciones serán luego usadas para mostrar costumbres rituales. Así que aceptaremos la imposición nominal de documental o de ficción para todo film que quiera ser llamado de esta manera o que sus públicos lo consideren en un sentido u otro.
No hay demasiadas reglas fijas para sus narraciones ya que ni la diégesis ni la mímesis son patrimonio exclusivo de uno u otro género. Lorena Cancela(3), ve diferentes planos en un film. Se trata de “Gabbeh” de origen iraní.
En su plano documental, Gabbeh, el film, es la historia de la tribu nómada de Gashghai que se dedica a tejer alfombras cuyos motivos pictóricos representan las historias que la constituyen como comunidad. En su plano ficcional, Gabbeh, -tal el nombre del personaje- es la historia de una mujer integrante de la mencionada tribu quien atraviesa una serie de obstáculos para finalmente concretar su amor: escaparse con su jinete amado. En su plano reflexivista, Gabbeh, la alfombra, es el cine.
Tomamos también como ejemplo de la mezcla de documental, docudrama, ficción, el artículo “En busca del documental perdido” de Daniel Grillo(4): “No por nada, y retrocediendo en la historia del cine, es interesante recordar que Welles inició El Ciudadano con una larga y verosímil secuencia pseudo-documental [...] para presentar la imagen social de un personaje con el objetivo preciso de desmontarlo posteriormente, despedazando sin piedad dicha imagen a partir de las diversas miradas de quienes lo conocieron, lo cual constituye el grueso del film.
Resignificar sin fascinar. “Destruir, descompaginar, y con ironía volver a juntar”. Uno de los proyectos de la modernidad con el cual Welles se identificó de buenas ganas (“The Citizen Kane Proyect”).
Sin salir del campo del cine nacional, se puede citar como ejemplo de docudrama El Caso María Soledad (Héctor Olivera, 1993) y como ejemplo de pseudo-documental La Era del Ñandú (Carlos Sorín, 1987). Qué duda cabe que a nivel Hollywood -o sería más exacto decir cine ¿independiente? norteamericano-, el pseudo-documental del momento es The Blair Witch Proyect.
Sólo queda aplicar aquí para la consideración de género, como singularmente válidos, los rasgos que como horizonte de previsibilidades desarrollara Oscar Steimberg(5): retóricos, temáticos y enunciativos. Se puede agregar que ninguno de los recursos discursivos de cámara: panorámicas, subjetivas, microfilmaciones etc., se puede considerar restringido a una de las prácticas (documental o ficción), ni siquiera el narrador en off. Por ello, tal vez, las partes que componen su verosímil sean inasibles, excepto como conjunto o repetición. (Ver en este informe: Gastón Cingolani, El papel del dispositivo, un desarrollo icónico, indicial, simbólico del verosímil)
La ciencia
Por otro lado, en la versión del documental más perfilada hacia la ciencia, el documental de imágenes de trabajos antropológicos recoge serias dificultades por su exigencia de un supuesto modo especial (antropológico) de registro visual. Es una realidad que el cine documental hace sus propias escuelas: “cine ojo”, “reflexivista” y recoge, además, la pregnancia de influencias en la gente de cine de estilos de época como el neorrealismo, el expresionismo, o nacionales norteamericano, ruso y otros, que no se sabe si deben ser considerados desvíos o recursos por la ciencia.
Recordemos la desconfianza hacia lo visual de Claude Levy Strauss y pensemos que hasta que el estilo no sea considerado parte del lenguaje, y no un más allá o más acá de lo científico, el esquematismo de un cine pensado sin estilo sólo hará que se instale otro y quite fecundidad a este campo.
La divulgación científica, un cierto sesgo del documental, será tratada en su lugar de transformación-teatralización del discurso por Sergio Moyinedo. Un tema similar es enfocado por Alejandra Rómoli: Lugares-frontera y héroes aventureros, como un sitio que es visitado y desde donde se trae una instancia de ese-más-allá de la frontera de los mundos: del cotidiano, de la aventura y del científico.
El problema, para agregar un nuevo eje, es la probable pretensión -por ejemplo, de los antropólogos- de sinonimia entre el discurso científico y el documental sobre esa nueva disciplina llamada “antropología visual” que, si se cumpliera, haría innecesario el documental, y al no cumplirse construiría otro mundo. Si las teorías de la ciencia no soportan su transformación de lo lingüístico a las imágenes cinematográficas puede que sea porque carecemos de experiencia con ellas; no hemos ejercitado ese sistema (el del cine) lo suficiente en el área para que responda; desnaturalizamos a las imágenes pidiéndoles univocidad y al mismo tiempo generalidad como a las palabras, siendo las imágenes hechos únicos y no réplicas como las palabras. Sin embargo, sabemos que las imágenes borran su carácter de particularidad y pueden, con ayuda de un dispositivo, representar generalidades o conceptos. Como señala Peirce(6) una silla es -por más que sea ‘esa silla’- icono de todas las sillas o Verón(7) cuando señala que la foto de un médico pierde singularidad ante un título en epígrafe que diga “medicina: el momento de los clínicos”.
En otro plano podríamos pensar que se podrían estar produciendo dos verdades, una la de la divulgación y otra la científica, pues tal como acota Nelson Goodman(8), en Maneras de hacer mundos, “es verdad que aprendimos algunos principios: las verdades (de diferentes mundos) no entran en conflicto entre sí”. Aunque luego dice: “es menester desconfiar de aquellos principios fundamentales antes aprendidos, sería un error dejar de lado las afirmaciones que antes hicimos sobre el posible conflicto entre diferentes verdades y sobre la multiplicidad de los mundos reales como si fueran meramente retóricas”.
Así pues, la solución no es simple, pero la complejidad exige presentar soluciones elegantes, la principal debiera ser: mantener el conflicto, eso implica dejar que ambos mundos interactúen buscando que el quehacer general del dispositivo cinematográfico rinda cuentas de los mundos de una manera que no sea igual a la ciencia, pero que no ofenda a su discursividad pretendiendo hablar desde el mismo lugar, o sí.
Algunos tics de los documentales expresan ciertas manías compartidas por alguna didáctica y cierto estilo cinematográfico: el presentar todo como sorprendentes imágenes y/o hechos en sus metatextos (promociones) y no como un nuevo punto de vista sobre los fenómenos. Una repetición, casi paródica, de algunos géneros como el “catástrofe” en relatos de inundaciones, sequías, terremotos, etc. Asimilados a ciertos géneros periodísticos se centran en el despliegue visual de esas imágenes parciales (de por sí instructivas) pero que pierden la ocasión de dar cuenta del fenómeno que es vivido en términos de los realizadores y del espectador como una experiencia personal, lejos de la comprensión racional de las causas y efectos de los fenómenos naturales y más atentos al miedo como caso.
Párrafo aparte merecen los documentales esotéricos sobre las pirámides y supuestos constructores no terráqueos, sobre predicciones o hechos inexplicables, sobre OVNIS y otros. Son narraciones de trama entre detectivesca y de investigación científica pero, sobre todo, de un lugar paranoide de gran uso literario: la sospecha, prácticamente constituye un género. De indudable éxito, estos films constituyen una suerte de paradoja entre las afirmaciones serias de la ciencia, de la que obtienen retóricas, enunciaciones y temas; mientras tanto son la emanación de la ciencia ficción y del relato teológico. Sus narraciones son construidas en la fórmula de una descripción en las imágenes y de relato en el off. Parecieran seguir las reglas aristotélicas “en la narración sed vivos y concisos, en las descripciones, ricos y solemnes”(9), sobre todo la frase que está en itálica ya que el relato es ora despojado, ora vivo.
Seríamos injustos, sino aclaráramos que la descripción no sólo es fuerte en este subgénero del documental sino en todos los temas, pues siempre abundan descripciones de lugares, de personajes, de momentos históricos que actúan metonímicamente y producen así la sensación de que el personaje descrito está en la casa descrita, en el momento descrito, está y no estuvo pues, muy a menudo, hay un presente narrativo ubicado en la fecha del relato lo que le quita tiempo histórico y le da tiempo de acción.
Sin embargo, no conviene la refutación de este género que no nació como ancilar(10) de la ciencia, sino como un relato o una historia que iba hasta la ciencia o hacia sus propios imaginarios inventando un discurso que tenía entre (otras) sus condiciones de producción: la novela de aventuras, el exotismo romántico, y el verosímil periodístico del corresponsal de guerra (el lugar de los hechos) y volvía con unos frutos que se habían transformado, quizás, en otros, pero en distintos sentidos permitía disfrutar de cruces en los que no había pensado. En misterios de las palabras, de las imágenes, de la música, de los ruidos ambientales, de los logogrifos, en fin, del cine, con un acontecer de conjuro, de cábala, armando en ellas un pensamiento de malentendido, de cruce con otros sentidos, construyendo otros mundos.
Por el contrario, la exigencia de perfección en los relatos documentales (entendida como similitud en la copia de un real o de un discurso) los hubiera llevado a estos a una figura como la alegoría, donde no habría nada nuevo, o a una imagen de enciclopedia, y ese lugar ya ha creado la ilusión de un lenguaje neutro que da cuenta de todas las ciencias y que ya tiene un género propio. Por algo es difícil encontrar en ellos operaciones fílmicas que los distancien de la ficción, porque en las narraciones fílmicas siempre está el peso de su lenguaje y de sus recursos, la retórica cinematográfica, su enunciación y sus temas que construyen sentidos desde la índole de su dispositivo y no desde una exterioridad, al menos por ahora.
Notas
* Los trabajos que integran el presente apartado se inscriben en el Proyecto de Investigación: “Divulgación científica en el género documental televisivo: construcción mediática del mundo de lo social y del mundo de lo natural” dirigido por Raúl Barreriros e iniciado el 01/05/00. Forman parte del equipo de investigación: Sergio Moyinedo, Alejandra Rómoli, Gastón Cingolani, Leonardo Benaglia, Ulises Cremonte, Nicolás Koch, Karina Soto y Natalia Subiell.
1 VERÓN, Eliseo. La semiosis social, Gedisa, 1987. Allí se dice “que es sólo un punto del pasaje de sentido”.
2 VILCHES, L. La lectura de la imagen, Paidós Comunicación, Barcelona, 1986.3 Revista electrónica Otrocampo, Número 6.
4 Idem. Número 2.
5 La recepción del género, UNLZ, 1988.
6 La ciencia de la semiótica, Nueva Visión, 1974.
7 De la imagen semiológica a las discursividades, Espacios públicos en imágenes (autores varios), Gedisa,1996.
8 Ways of Worldmaking, Hackett, 1978.
9 Aristóteles, Ars Poetitque, III, 257-258; Citado por Gerard Genette, Fronteras del relato, Communications, París, Editions du Seuil, 1966.
10 GERARD Genette, Ibidem. La descripción es, naturalmente, ancilla narrationis, esclava siempre necesaria [...]. Ancilar españolizada significa esclava, según se ve en este ejemplo. Es un término común de las teorías literarias.
ALEJANDRA RÓMOLI
Contenidos
Polýtropos y polyplanes
Visiones de la alteridad
Notas
Los relatos documentales implican cuestiones sobre la autoridad y credibilidad del discurso. En tanto modalidad de representación surgen nuevas formas de las limitaciones y restricciones de formas previas en las que la credibilidad de la impresión de realidad documental, construcción del verosímil, cambia históricamente. Con la caída de los grandes relatos explicativos, unívocos, el documental de divulgación científica, aunque más flexible, atado a las restricciones de ese juego de lenguaje, ya no aparece en “estado puro” como tipo diferenciable de otros tipos de documentales sino como “zona”, como subgénero incluido en ese gran género heterogéneo del documental audiovisual.
Ya sea que versen sobre el mundo de la naturaleza o sobre el mundo social, los relatos documentales abordan sus objetos desde varios puntos de vista, jugando sus explicaciones de manera polifónica, justamente, operando la impresión de realidad a tono con la época donde el estatuto de la verdad, siguiendo a Lyotard, es precisamente la institucionalización del conflicto de intereses, de la interacción de diversos puntos de vista.
En el desarrollo de los relatos documentales en tanto narración, su constitución de sucesión–transformación implica, siempre nuclearmente, un tipo de transformación gnoseológica. ¿Se “busca” (se construye) un saber que no se tiene o más bien ampliar este saber sobre la base del que ya se tiene? A diferencia del discurso científico, cuya tarea es precisamente la mencionada y que ha hecho de lo desconocido “su lugar” de asentamiento, los relatos documentales divulgan, narran, “paseos” por esos lugares de lo otro desconocido o poco conocido por la mayoría “no-científica”. Viajan “para no quedarse” y vuelven para contarlo.
Qué son estos documentalistas, entonces, como actantes principales del relato: “sujetos de deseo” (saber, ver, escuchar) para un objeto (deseado) que es “lo otro” que se va a buscar; otro desconocido construido genéricamente, ya desde las mismas promociones de los programas de documentales que operan los verbos “descubrir”, “explorar”, “viajar”, “internar(se)”, “sumergir(se)”. De esta manera, aquello que es “lo propio” no sólo para los mismos observados sino para el territorio de la ciencia, pasa a ser “lo otro” para los documentales, incluyendo en este otro también a la ciencia, como es el caso de los relatos sobre avances científicos, la tecnología, los “mundos del laboratorio”.
Esta instauración crea una escena donde el yo que enuncia (también nosotros exclusivo: yo + ellos, rostro y voz que narra + el equipo que lo acompaña) cuenta y muestra su experiencia de viaje a ese “otro mundo” de “ellos”. Un mundo, ya sea natural o social, que no es nunca más que un lugar de tránsito bajo la mirada del viajero, del pasajero en continuo tránsito y, tomando a Marc Augé, que modifica entonces estos “lugares de los otros” en no-lugares, lugares de tránsito, de pasaje. Esta interacción en la construcción de la espacialidad construye a los documentales como espacios-frontera donde cualquier relato es relato de viajero.
Polýtropos y polyplanes
La figura del viajero como relator que se aventura en los confines de lo propio hacia la otredad insiste en nuestra cultura (occidente) desde los comienzos. François Hartog, en su libro sobre antropología e historia de la antigua Grecia(1), presenta su trabajo como “... una historia cultural de larga duración que toma como referencias y elige como guías algunas figuras de ‘viajeros’. Empezando por el primero y más famoso de ellos: Ulises, el héroe que ‘durante años vagabundeó / viendo muchas ciudades, descubriendo muchas costumbres”. (Homero, Odisea, 1, 2-3)
Para P. Pucci(2), Polýtropos, en el primer verso de la Odisea, quiere decir “que viajó mucho”, “dotado de muchas maneras de ser” y tal vez “dotado de muchas figuras discursivas”. Junto al viajero extremo está el “trotamundos”, que trazó surcos en el mundo y rodó por él: se lo denomina polyplanes. (Como Pitágoras, Hecateo de Mileto, Solón en quien Creso, rey de Lidia, asocia “viaje” (pláne) y “saber” (sophía), deseo de saber y recorrido del mundo)
Siguiendo a Hartog: “Ulises es el que ha visto y sabe porque ha visto, lo que indica de entrada una relación con el mundo que está en el núcleo de la civilización griega: el privilegio del ojo como modo de conocimiento. Ver, por sí mismo y saber, “es todo uno”, “Preferimos la vista a todo lo demás -enuncia Aristóteles-. El motivo de ello es que, entre todos los sentidos, la vista es el que nos hace adquirir más conocimientos y descubrir más diferencias”. (Aristóteles, Metafísica, 980 a 25)
En sus viajes, y por el movimiento mismo de ese retorno sin cesar contrariado y diferido, Ulises traza los contornos de una identidad griega. La rodea, marca fronteras (entre lo humano y lo divino, por ejemplo) o mejor, él, el resistente, las experimenta y las prueba, a riesgo de perderse totalmente en ellas. Móvil, sacudido por las olas y siempre obligado a volver a partir, es en sí mismo un hombre-frontera y un hombre-memoria.
Llega hasta lo más remoto: los límites extremos del mundo de Abajo, donde reina Hades, y lo más cerca posible de la orilla de la isla de las Sirenas, encantadoras de muerte; entre los lotófagos, e incluso con Circe, la maga, no olvida pese a todo el día del regreso; y en la isla de Calipso, “sentado sobre las piedras de la playa”, “lloraba al mirar el mar sin mieses”. Ya se trate de viajes remotos, hasta el límite de los límites(3), como en el caso de Ulises -o de otros- en el espacio de una lengua y una cultura, lo que se narra en los documentales son relatos de viajes. Y sus recorridos por el “espacio del mundo” se inscriben en la propia cultura.
Estos viajeros se trasladan a las fronteras y ellos mismos son puestos fronterizos, pero móviles. Van y están, por así decirlo, a ambos lados de las fronteras, grandes o pequeñas: a la vez adentro y afuera, intermediarios, pasadores, traductores.
Gente de “adentro” van a conocer el “afuera”; por eso pueden, a veces, tener el “rostro” de éste, al menos a los ojos de sus compatriotas (¿es una casualidad que Ulises no haya sido reconocido en su isla natal?).
A los relatos de sus propias experiencias se agregan historias venidas de otra parte, cuando se trata de documentales con fuerte huella de la antropología, o referidas por ellos, pero inteligibles, admisibles por la gente de “adentro”. Traducidas y domesticadas en su misma alteridad. En la actualidad esta marca del relato antropológico, desde los otros, ha superado los límites de su área propiamente dicha y se inscribe indistintamente en los textos audiovisuales que tratan del mundo de lo natural o del mundo social, puesto que la polifonía de la credibilidad hace que, por ejemplo, incluso a los animales se los describa a la vez científicamente y por su inclusión en los mitos y hábitos de las culturas cercanas o interactuantes con ellos.
Hombres-frontera, estos viajeros dibujan, en sus relatos, contornos de una identidad.
Claude Lévi-Strauss(4) define la identidad como “una especie de hogar virtual al que nos es indispensable referirnos para explicar determinada cantidad de cosas, pero sin que tenga nunca existencia real”. Una cultura sólo se reconoce en la frontera con otros mundos culturales y una especie (el hombre) sólo en la frontera con otras especies. A través de ese viaje interminable que constituye el género documental, al menos en occidente, la cultura contemporánea se lanza hacia sí misma, puesto que no hay nada más difícil que comprenderse.(5)
Este trayecto hace que se sucedan, pero también que se correspondan, se entrecrucen o se superpongan, lugares y miradas que señalan puntos de referencia, momentos en que las cosas se enturbian o se desvían. Por eso construyen también el movimiento de una historia –ella misma en movimiento- de la alteridad. El viajero no dejará de describir pueblos extraños, sabios admirables o salvajes temibles, situados en la frontera entre lo humano y lo no humano y, aún más allá, seres insólitos, incluso monstruosos.
Aquí aparece la otra figura textual de la enunciación: los que escuchan el relato del viajero, figura mítica que trae un motivo recurrente en la historia de los textos, el grupo reunido alrededor del fuego que con pasión casi mística se dispone a sorprenderse, asombrarse, atemorizarse, reírse o burlarse ante los sucesos desplegados en el arte del héroe-narrador. ¿Cómo nos definimos, cuál es nuestro saber? Lo que examinamos a través de la figura del viaje es ese movimiento entre el mismo y el otro. Lo que importa no es el viaje en sí mismo, en su materialidad, sino como operador discursivo y esquema narrativo: el viaje como mirada y resolución de un problema o respuesta a una pregunta. Este sería el principio de transformación gnoseológica del relato documental. No tanto viajes a otros lugares, sino viajes por los “lugares de los otros” y por los otros como “lugar de la alteridad”.
Visiones de la alteridad
¿Quiénes son esos otros? ¿Cómo se recorta y clasifica esa alteridad? Ya desde los griegos, según Hartog(6), están los otros no humanos: más que humanos, como los dioses y semidioses; menos que humanos, como los monstruos y los animales; los otros “corrientes”: el extranjero (xénos), de hecho toda persona exterior a esa comunidad restringida que es la ciudad.(7)
Atenas había creado el status de meteco (extranjero residente) para los forasteros deseosos de instalarse en ella, categorización que insiste como huella construyendo uno de los motivos recurrentes de los documentales del “mundo de lo social”: las colectividades, insertas en las sociedades (en el sentido fuerte de espacio en el que su afuera es el adentro de la cultura-norma), que mantienen las tradiciones de origen, rasgos distintivos nominados en los relatos como “pintoresquismo” o términos equivalentes cuando, no por tradición sino por ruptura e innovación, aparecen los grupos diferenciados por “estilos” (punk, rock, dark, etc.).
También ya aparecían en Atenas esos “extranjeros del interior”, esos excluidos que son los esclavos ilotas o esclavos-mercancía; clasificación que, si bien ha abandonado el término literal “esclavo”, aparece disuelta en otro motivo recurrente de estos documentales de la otredad social: los grupos marginales, las “zonas” (insiste también esta idea de “lugar”) de pobreza, los excluidos del sistema por enfermedad (hoy, casi siempre, mental), por “discapacidad” o por la ley (todo tipo de cárceles o reclusiones).
Estas categorías no son estáticas; hay que verlas más bien como puntos de referencia y operadores intelectuales, gracias a los cuales, al decir lo otro, podemos pensarnos a nosotros mismos: interrogarse, afirmarse, darse el papel más destacado y el primer lugar, e incluso dudar de sí mismos.
Según Bill Nichols(8), en el documental, haciendo una historia muy superficial de la representación documental, se pueden reconocer cuatro “particularidades de representación” que, desde el punto de vista del análisis del discurso, pueden tomarse como cuatro modalidades de enunciación: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Tomando estas categorizaciones podríamos decir que, en tanto enunciación, la modalidad expositiva pone acento en el realismo y construye una escena donde “el texto habla por sí solo”, es decir, se opera fuertemente la transparencia, en la construcción del verosímil que autentifica la enunciación borrándola, transparentándola, pero en el sentido de la autenticidad indicial del dispositivo. Según los propios documentalistas de este estilo (Grierson y Flaherty, entre otros) el comentario omnisciente y las perspectivas poéticas querían revelar información acerca del mundo histórico en sí y ver ese mundo de nuevo, aunque estas perspectivas fueran románticas o didácticas.
La modalidad de observación es la más vinculada a la concepción positivista del relato científico. El “autor” se instala en una escena como desde fuera, de modo que se construye “un registro sin intervención en esa realidad” de la que se da cuenta. Un concepto marcado fuertemente con la idea de que la observación no modifica lo observado, no interviene como variable, por lo tanto lo que se obtiene es “la realidad objetiva”. Según Heider, “distorsionar lo menos posible la realidad” surgió con la disponibilidad de equipos de grabación sincrónicos más fáciles de transportar y del desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representación basada en la observación permitía al realizador registrar sin inmiscuirse en lo que hacía la gente cuando no estaba dirigido explícitamente a la cámara.
En la modalidad interactiva, donde se pone de manifiesto, se juega una escena entre dos actores: el realizador y quien está siendo registrado (filmado). La forma básica es la entrevista, la conversación, el diálogo, el pseudo-monólogo. El verosímil se autentifica mostrando la intervención, en un no ocultar de la participación. Surgió de la disponibilidad del mismo equipo de más fácil transporte y de una actitud de hacer más evidente la perspectiva del realizador, la figura “de autor”. Los documentalistas interactivos entran en contacto con los individuos de un modo más directo sin volver a la exposición clásica, es decir, con un giro que va de la enunciación unívoca (expositiva) a la enunciación polifónica (interactiva, varios actores sociales, presencia fuerte del discurso de la antropología). De este modo se construye un objeto (observado) más verosímil, no por “hablar por sí solo”, ni por poder ser registrado desde fuera, “sin modificación”, sino por ser mostrado desde varios puntos de vista (al menos dos), construyendo así una especie de hiper–realismo similar a los objetos construidos por la mirada cubista.
En la modalidad reflexiva (Dziga Vertov, Jill Godmilow y Raúl Ruiz), la relación que se privilegia es la que se da entre el par enunciador/ enunciatario. En este tipo de modalidad la escena que se propone es “observar cómo el realizador construye la realidad”. Surgió de una actitud de hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad que las otras tres modalidades transmitían. Hay dos tipos de reflexividad, las cuales no son opuestas: política (“lo que está siendo no tiene por qué seguir siendo”) y formal (productor/ proceso/ producto). Ambas proponen una escena donde el destinatario se ubique en una posición más activa, una relación donde es consciente de su propia posición de espectador. Esta es la modalidad más introspectiva: utiliza mucho de los mismos recursos que otros documentales pero los lleva al límite proponiendo que la atención del destinatario recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
En los relatos de viajeros, ya desde los inaugurales viajeros de la antigua Grecia(9), es la mirada asombrada o nunca sorprendida del turista: que no deja de evaluar al otro con la vara del sí mismo y que siempre sabe, en el fondo, de qué se trata (modalidad expositiva / modalidad de observación). O, al contrario, la “mirada distante” de quien, por el rodeo de incluir a la otra parte, pone a distancia lo propio e incluso lo cuestiona; esa mirada que, mediante la valorización del otro, traduce la duda de sí mismo sobre lo que es (modalidad interactiva). Por último, la mirada que no deja de volver a recorrer el pasado y de reapropiárselo, “recuperando” los signos y las huellas de una antigua identidad -narrativa y, por tanto, siempre discursiva- que se propone recomponer y reactivar (modalidad reflexiva), íntegramente habitado por el recuerdo de sus maestros y antecesores, incansable trotamundos (polyplanes) del lenguaje, a veces como sabio y mago, a veces a la manera de un anticuario o un coleccionista.
Viajes de aventura en el mundo como un retorno a la isla natal: Ulises héroe aventurero. Viajeros que, ya sean embajadores de certidumbres (expositores y observantes) o sembradores de dudas (interactivos y reflexivos), ya tiendan a tranquilizar (reflexivos formales) o apunten a desestabilizar (reflexivos políticos), esos hombres-frontera representan, dándole un rostro, una pregunta auténtica pero también la respuesta a esa pregunta. El relato de sus viajes es una manera de dejar lugar al otro o (al) asignarle un lugar, aunque sea hablando en su lugar. La frontera es al mismo tiempo cierre y apertura, espacio de entredós, donde los viajeros-traductores pueden obrar describiendo y redescribiendo a los otros como ellos, o como uno de nosotros(10), en el caso de los documentales del mundo de lo social; como dominables, o reconociendo sus derechos de cohabitación, en el caso del mundo natural.
Notas
Contenidos Mediatizaciones Notas
1 HARTOG, François. Memorias de Ulises. Relatos sobre la frontera de la antigua Grecia, “Viajeros y hombres frontera”, Fondo de Cultura Económica de Argentina, Bs. As., 1999. Traducción de Horacio Pons.
2 P. PUCCI. Ulysse Polytropos, lecturas intertextuales de la Ilíada y la Odisea, Presses Universitaires du Septentrión, 1995, p.172. Referido en Hartog, François. Op. Cit.
3 M. De Certau en L’invention du quotidien, nueva edición, Gallimard, París, 1990, define espacio como “lugar practicado”, las “operaciones de amojonamiento” y el límite que sólo “circunscribe de un modo ambivalente: entrega el lugar al extranjero a quien en apariencia expulsa”.
4 LÉVI-STARUSS, Claude. La identidad, Petrel, Barcelona, 1981.
5 Debo esta apreciación a una conversación, a propósito de esta investigación, con su director Raúl Barreiros.
6 HARTOG, François. Op. Cit.
7 Xénos designa a la vez al extranjero griego, quien es ajeno a la comunidad, y al huésped quien, desde el momento en que un miembro de ésta lo toma a su cargo, goza de un status particular y con el cual se está ligado por obligaciones recíprocas.
8 NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona, 1996.
9 HARTOG, François. Op. Cit.
10 Conceptos de R. Rorty. Contingencia, ironía y solidaridad, Paidós, Barcelona, 1991.
SERGIO MOYINEDO
La Divulgación Científica se presenta como un régimen discursivo desde cuya misma denominación se desprende la idea de un proceso de transformación, de un trayecto.
La DC se presenta como una discursividad subrogada, como resultado de operaciones de referenciación que enlazan a un discurso “segundo” con los textos “esotéricos”, “primeros”, del saber científico. Marie-Françoise Mortureux utilizó la noción de reenunciación para designar el proceso a partir del cual se constituye esta secundaridad de los textos de DC definibles simultáneamente como discursos referidos y discursos sometidos a traducción o paráfrasis.(1) Los procedimientos de cita o paráfrasis, así como el desdoblamiento de los términos científicos, definen la “puesta en escena” de la vulgarización, una teatralización en tanto “dispositivo para ver la ciencia (...) ese lugar de espectáculo -de contemplación, de escarnio, de juego, según el caso- de los lugares y de los roles, en fin, globalmente (...) un punto de vista sobre el saber y las prácticas que lo constituyen”.(2)
Se dibuja así una “escena divulgativa” en la que se ponen en funcionamiento los diversos juegos vinculares que definirán estrategias enunciativas particulares; en las distintas instancias de realización de la DC, los sujetos discursivamente inscriptos en esta escenificación de la comunicación asumirán posiciones diferenciales. Esas diferencias en la constitución de los vínculos darán origen a inestabilidades dentro del campo de la DC, en tanto que, por ejemplo, distintos procedimientos parafrásticos o de cita definirán esa vinculación en términos de contratos de lectura diferentes.(3)
Según Mortureux, la discursividad científica se presenta en los textos vulgarizadores a partir de reenvíos intertextuales que van de la “cita autónima” a la paráfrasis; de este modo podemos señalar estrategias verosimilizantes relacionadas con un efecto de opacidad a partir del cual la cita textual introduce una idea de “fidelidad” a un texto fuente situado como referencia autorizada. En el otro extremo, las alusiones por paráfrasis construyen un lazo más o menos endeble con las fuentes autorizadas. Las variaciones de los regímenes hipertextuales(4) puestos en juego darán lugar a la descripción de las estrategias enunciativas que constituirán otros tantos espacios de la escena vulgarizadora.
El campo terminológico de la vulgarización se convierte en uno de los lugares privilegiados por los estudios discursivos en tanto área de conflicto entre los términos científicos (primeros) y el léxico ordinario según el uso “corriente” de la lengua; “los términos científicos son (...) definidos con una precisión que tiende a dotarlos de un estatuto monosémico (...) las terminologías así constituidas establecen entre términos relaciones jerárquicas sistemáticas, y tienden a excluir la sinonimia”.(5)
En los distintos casos de la DC podemos encontrar en el nivel verbal tanto mecanismos de borramiento de la terminología científica como de yuxtaposición de términos según una figura de paráfrasis “in praesentia” constituida en la co-ocurrencia de términos “esotéricos” y “ordinarios”.
No hay posibilidad de abordar la discursividad de la DC sino en la medida en que ésta se presenta como una “mediación” entre el conocimiento científico y un lector al que se le requiere un gesto de confianza con respecto a las aserciones que se le presentan acerca de algún aspecto del mundo natural o del mundo social. La discursividad de la divulgación científica construye una escena que define las posiciones cognitivas de sus actores a partir de una vinculación complementaria; un enunciador sapiente cuya legitimidad se resuelve en la presencia de mecanismos de reenvío a la discursividad científica –tal como la paráfrasis y la cita- y un enunciatario cuya incredulidad se encuentra suspendida a favor del acceso a un conocimiento del mundo del cual carece. Saber y no-saber se constituyen en los lugares enunciativos asignados a los sujetos de la escena divulgadora.
Mediatizaciones
La DC se despliega en diversos dispositivos de mediatización, principalmente en los gráficos y los audiovisuales. En ambos es constitutiva la presencia de imágenes, en este sentido podemos pensar que la estrategia enunciativa de la discursividad de la DC se centra en un recurso a un efecto de transparencia a partir del cual es dado observar objetivamente aspectos del mundo: “El atravesamiento de una imagen sin materia sería la condición necesaria de un conocimiento absoluto que penetraría su objeto sin dejar nada de oscuro o de confuso”.(6) Tanto los dispositivos gráficos como los audiovisuales habilitan esta representación transparente del mundo a partir de las restricciones y posibilidades que le son propias. No hay representación posible del mundo que no se realice en un dispositivo y a partir de las reglas que éste pone en juego, la discursividad de la DC trabaja constantemente –buscando siempre recuperar el efecto de “cientificidad”- en hacerse olvidar como hecho del lenguaje, “porque las industrias del saber se encabalgan íntimamente con las de la creencia y su corolario: las de hacer creer. Más se afirma –en un primer momento- el desconocimiento de los dispositivos de visión (y de representación, agregamos nosotros), mejor se ejerce la función política de las imágenes. Es exhibiendo su neutralidad como ellas transmiten mejor puntos de vista deliberados (...)”.(7)
En el documental de divulgación científica podemos ver cómo esa función política asignada a las imágenes del conocimiento se va a cumplir en la presencia regular de estrategias cognitivas comunes, a la vez que encontramos diferencias descriptibles en términos de estilo. Por un lado, tenemos las regularidades en las que se instala toda escena de la divulgación científica y, por otro, los variables aspectos que esa escena presenta en la historia de la documentalidad audiovisual. Ese devenir de las representaciones audiovisuales del mundo constituye una de las instancias en las que se realiza una cultura visual construida socialmente.
Notas
1 MORTUREUX, Marie-Fr. La vulgarisation scientifique. Parole médiane ou dédoublée? En: Jacobi/Schiele. Vulgariser la science. Le procés de l’ignorance, Seyssel, Champ Vallon, 1988.
2 JEANNERET, Yves. Écrire la science, PUF, París, 1994, Pág. 270.
3 VERON, Eliseo. L´analyse du contrat de lecture: une nouvelle méthode pour les études de positionnement des supports de presse. En Les Medias. Expériences, recherches actuelles, applications. Paris, Institut de recherches et d´etudes plublicitaires, 1985.
4 GENETTE, Gerard. Palimpsestos, Taurus, Madrid,1980.
5 MORTUREUX. Op. Cit., Pág. 122.
6 SICARD, Monique. La fabrique du regard, Odile Jacob, París, 1998. Pág. 10.
7 SICARD. Op. Cit., Pág. 11.
en ciertas documentalidades:
verosímiles en documentales: ¿necesidad de
una indicialidad?
GASTÓN CINGOLANI
Contenidos
El autor como escritor y el autor como autoridad
Operaciones de verosimilitud: visibilidad, voz off, cuerpos
Observaciones sobre la construcción "humanizada" de los animales en Animal Planet
Notas
La enunciación de los documentales audiovisuales(1) puede ser comparada con algunas literaturas, como los relatos de antropólogos o los textos históricos. Esta comparación parece caprichosa, sobre todo a la luz de que en esos casos tenemos un conjunto de textos cuyo tipo discursivo podría definirse (en términos de circulación) como científico-académico, y en los primeros, más bien, tendríamos textos asimilables al tipo de divulgación científica. Pero son otras las propiedades que proponemos tomar como parámetro para responder al problema de cómo se construye la verosimilitud vinculada al carácter de documento que tienen ambos conjuntos de textos.
Una de las propiedades es la vehiculización de lo indicial en los dispositivos.
La escritura sólo puede remitir a dos situaciones por indicialidad: si la escritura es una escritura manual, hay una indicialidad del cuerpo del escribiente (indicialidad que se extingue con la escritura impresa). Pero la indicialidad que siempre está, más allá de la técnica de reproducción, es que si hay texto, es porque alguien ha escrito: el escritor. El escribiente es aquello a lo que remite, por índice, la escritura manual. El escritor es aquello a lo que remite, por índice, toda escritura.
Volviendo al carácter o no de documento de una escritura (más allá de las señaladas arriba), la verosimilitud de un relato histórico o antropológico escrito no está precisamente en su carácter indicial.
En el caso del registro audiovisual (cinematográfico o televisivo) operan otras indicialidades. De un modo similar al de la fotografía, un proceso físico-químico de impresión hace que se guarde registro de un estado o conjunto de hechos que han afectado al material sensible (celuloide, cinta magnética, etc.). Al igual que en la escritura (en la que alguien ha escrito), pero tal vez con un grado menor de intencionalidad (pensemos en algunas cámaras de seguridad, no siempre operadas de voluntariamente) en lo audiovisual alguien ha filmado. Pero, a diferencia de la escritura, en la que lo escrito no tiene relación indicial sino convencional (simbólica) respecto de lo descrito o narrado, lo filmado efectivamente mantiene un vínculo existencial con el “referente”.
Hasta aquí hablamos de las restricciones del dispositivo de la escritura en relación con su carácter indicial, respecto de las cuales el dispositivo cinematográfico/televisivo presenta, en todo caso, otras posibilidades.
¿En qué se monta, pues, la verosimilitud de un relato como el histórico o el antropológico en textos escritos? La respuesta se construye atendiendo no sólo a las restricciones, sino justamente a las posibilidades del dispositivo de la escritura. Ya que aparece aquí una entidad discursiva clave: el autor.
El autor como escritor y el autor como autoridad
El escritor no puede forjar “garantías”, puesto que en ello no se distingue en nada del literato de ficción. Es el autor como autoridad, por su parte, el que funciona (de uno u otro modo) como un testigo. La construcción del autor como testigo es ya no del orden de lo indicial del dispositivo escritural, sino de lo simbólico. Y está en juego, en todo caso, una estrategia enunciativa. Podríamos mencionar dos estrategias polarizadas: la enunciación transparente (la de la historia tal como la ha descrito Benveniste(2)), en la que prima el “realismo objetivo”, y la enunciación del yo-testifical (en la que un sujeto asume el carácter de testigo impresionado por su entorno(3)). Cualquiera de las dos estrategias, ya sea la de “los hechos se narran a sí mismos” o bien sea la de “así ha sido porque yo lo vi/yo lo viví” construye un verosímil en la que el cuerpo (otra vez) reaparece por elisión o por incorporación. En el primer caso, la garantía es la falta de un cuerpo (estrategia enunciativa que construye un nadie escribe); en el segundo, la garantía es la presencia (simbólicamente construida como índice) de un cuerpo testigo (en su sentido más amplio) de los hechos.
Operaciones de verosimilitud: visibilidad, voz off, cuerpos
¿En qué se monta, pues, la verosimilitud en algunos documentales audiovisuales?
Las posibilidades del dispositivo habilitan no sólo a una visibilidad compleja (compleja por las distintas escalas a través de tomas panorámicas, zoom, primeros planos, microscópicas, etc. y por lo combinable de las mismas) sino además porque hay un vínculo existencial con lo filmado. Sin embargo, no parece ser éste el principal pilar del género documental (como sí ocurre con buena parte de los géneros periodísticos: el “estar en el lugar de los hechos”). Tal vez parte de esa diferencia esté en qué lugar toma la variable temporal: el tiempo en el documental es a la vez un tiempo pasado, pero preponderantemente la puesta en escena del tiempo no es una operación fundamental: no hay un “esto pasó en x tiempo y por eso lo vemos hoy”, como ocurre con lo periodístico y su escenificación de una actualidad (la excepción que mejor puede proponerse es la de los documentales históricos entre los sociales y los prehistóricos en los naturales, en los que hay una leve diferencia por sobre el resto).
En esto hay un gran alejamiento con los géneros informativos. El vínculo existencial que se escenifica en los documentales no es tanto el carácter de “pasado” de lo registrado (algo que ocurrió en el pasado ha dejado su impronta en este material que se ve ahora), sino que más bien se pone en juego el carácter de “registrado” (algo que ocurrió puede ser visto). Es su visibilidad lo que se escenifica. El punto de vista que construye la cámara, por tanto, asume en esto un rol fundamental. Pero eso se montará, a partir de las posibilidades del dispositivo, sobre el eje enunciativo.
En los documentales sobre la naturaleza predominan los siguientes recursos de cámara:
- Planos abiertos en los que se aprecia una escena o sus prolegómenos;
- Planos un poco más cerrados que identifican a los individuos o grupos (actantes);
- Panorámicas que sitúan en contextos geográficos, ambientales, climatológicos, etc.
Hasta aquí, se construyen puntos de visión que debemos asimilar a una estrategia de enunciación los cuales (en oposición a los siguientes) encarnan un observador completamente externo (por ejemplo, no “afectado” por los hechos).
Pero aparecen también los siguientes recursos:
- Primeros planos sobre los individuos o grupos (no ya para identificar o mostrar a los actantes, sino ya para describirlos en términos de acciones o estados anímicos);
- Subjetivas que se construyen (a la manera de los films de géneros ficcionales) como la visión del actante.
La voz off del narrador generalmente se monta en esa mostración a través de un relato que funciona como aglutinante, en la que lo registrado pasa a tener una ilación diegética que acompaña u organiza la mostración. Pero, vale aclarar, en términos enunciativos, “nadie narra”. Aun cuando la cámara asume el punto de vista del actante (subjetiva) la voz off persiste en su relato “mostrativo”.
En los documentales de temáticas sociales funcionan otros recursos, tanto en los de temática histórica como en el caso de documentales sobre fenómenos extraordinarios. Particularmente, para la construcción del verosímil aquí debemos volver sobre cuestiones de dispositivo. A menudo, muchas filmaciones son no un registro ad-hoc para el documental sino una reproducción de material de archivo. Se da así una suerte de superposición muy particular, que recuerda aquella que Genette subrayó para disolver –en los relatos literarios– la distinción entre mímesis y diégesis (ya que la imitación de las palabras, al ser las palabras mismas, deja de ser imitación(4)). En este caso, se da una operación particular que no es ni filmar hechos, ni filmar imágenes, ni filmar testimonios. Es la reproducción de hechos ya filmados, o mejor dicho, la reproducción de filmaciones. Esto no tendría nada de particular si no fuera que en los documentales sociales convive esta operación con las otras señaladas: también se filman hechos, así como testimonios (o sea, personajes que en un tiempo-espacio no concurrente con lo narrado, el tiempo del documental, dan su versión verbal, que aparece filmada generalmente como una entrevista), y –con mucha menor frecuencia– se utiliza el recurso de ‘la pantalla en la pantalla’.
El recurso de insertar imágenes de archivo señala otra posibilidad del dispositivo que tiene que ver con lo indicial: además de una “mostración” o “ilustración” –posibilidad de carácter icónico, asimilable a la estrategia al servicio de la cual se pone casi todo lo visual en el documental sobre la naturaleza– hay un carácter de prueba (prueba histórica, documento de un hecho pasado). Esta operación viene a funcionar como relevo junto a otras:
- el testimonio verbal (relato de algún actante o testigo de los hechos, en un tiempo que es el del documental: operación simbólica);
- la reconstrucción de los hechos (a veces interpretada por actores, otras por los propios protagonistas: operación icónica), en la que reaparece el recurso de la subjetiva para asumir la visión del actante.
La voz off puede encarnar o bien un relato “neutro” (similar al predominante en los documentales sobre la naturaleza) o bien un relato “autorizado” (operación del autor como autoridad: historiador especializado, cuya palabra asume la institución de conocimiento legitimado). Operaciones todas del orden de lo simbólico. Pero, esta segunda opción cuenta con una diferencia respecto del relator “neutro”: se hace visible el cuerpo del especialista, quien rubrica su identidad apareciendo frente a cámaras –aunque más no sea al principio y al final.
En consecuencia, en los documentales sociales hemos podido identificar dos puntos de vista asimilables a sendas estrategias del orden de lo enunciativo. Estrategias –decimos– al servicio de la verosimilitud. Por un lado, un punto de vista de relato consumado, observador externo de los mismos (o mejor dicho, mostración desde una exterioridad), y el documento como mostración icónica del pasado (de hecho, hay abundantes documentales realizados solamente con imágenes de archivo, como por ejemplo los documentales sobre las grandes guerras del siglo XX). El verosímil se monta sobre ese uso del dispositivo audiovisual en el que se superponen el carácter de documento y la mostración de los hechos (en el que predomina éste). En los documentales sociales sobre fenómenos extraordinarios la modalidad de organización se constituye a través de la intercalación de registros de distintos órdenes (imágenes-documento, testimonios, reconstrucciones de hechos).
La voz off como una voz impersonal (incorpórea: “nadie habla”), y la voz del autor como autoridad (donde el cuerpo aparece visualmente o como metonimia sonora) aparecen tanto en los documentales históricos como en los de fenómenos. Ambas posibilidades del recurso del narrador modifican el carácter de las imágenes-documento:
- si la voz off es incorpórea, las imágenes-documento ven acentuado su componente icónico: las imágenes muestran/ilustran;
- si la voz off es de autor, las imágenes-documento pasan a valer como “prueba” (histórica en un caso, científica en los otros) de los hechos: se subraya el carácter indicial del registro.
Los cuerpos, como operadores de verosimilitud se hacen intercambiables:
- el cuerpo del que filma (=escribiente), por metonimia de la filmación-prueba: operación indicial;
- el cuerpo del especialista, (=autoridad) por metonimia de su saber legitimado: operación simbólica;
- el cuerpo del actante, (en reconstrucciones de los hechos y en cámaras subjetivas) por metáfora del punto de vista del actor: operación icónica.
Observaciones sobre la construcción "humanizada" de los animales en Animal Planet
“¿Qué es la verdad?
Una multitud en movimiento de metáforas,
metonimias y antropomorfismos”
Friedrich Nietzsche
Consideraciones sobre el género documental exhibido por televisión a partir de la puntualización de ciertos registros del enunciado en el canal Animal Planet que determinan una forma particular de construcción y representación del mundo animal.
En uno de los casos del corpus trabajado, el del tiburón tigre en las playas de Hawai(5), el cronista, Shark Gordon, conductor del programa junto a la voz en off de un relator son los encargados de la narración; ambos establecen un lugar obviamente complementario desde el punto de vista enunciativo, este narrador dice: “No sabemos bien por qué, pero los tiburones se desmayan ni bien se los coloca boca arriba”. Este nosotros Exclusivo abarca al conductor y al grupo científica, aclaremos que el no saber por qué los tiburones se desmayan, implica saber que sí lo hacen cuando se los da vuelta. La actitud de sorpresa ante el conocimiento es un gesto pedagógico.
En una travesía en busca de tiburones(6), se relaciona a su vez, complementariamente con los “científicos” que lo acompañan, poseedores, estos, de un conocimiento especializado, y por lo tanto encargados de “guiar” el viaje.
Lo interesante es que aquí aparece un nuevo desplazamiento: el cronista a la vez que mantiene una relación complementaria con los “científicos”, ejerce la figura retórica de personificación con respecto a la especie observada: “Nos vemos amigo”, saluda el cronista a un tiburón al cual los “científicos” acaban de colocarle un artefacto para poder rastrearlo a largas distancias. Se preocupa porque su “invasión” en un terreno que no es el suyo, no perturbe o dañe a la especie. Hay familiaridad entre el cronista y la “especie observada” no es una fría ligazón, sino respeto.(7)
Este último desplazamiento enunciativo lejos de ser un dato menor, es la base sobre la cual se erige otra operación, que entendemos fundamental en el modo de hacer de Animal Planet: “humanizar” o dotar de rasgos y particularidades humanas, a través de la ya mencionada operación retórica de personificación, destinada a significar los derechos que todas las especies tienen a compartir en armonía este planeta.
A lo largo de distintos programas que van de la divulgación científica a los bloopers de mascotas, hemos encontrado una serie de descripciones en donde se efectúa este proceso de "antropomorfización y/o personificación” de los animales sistematizables en algunas regularidades.
En la construcción efectuada los animales poseen:
-Capacidad de elección y discernimiento.(8)
-Normas de sociabilidad.(9)
-Capacidad para dar y recibir afecto y comprensión.(10)
-Potencialmente divertidos, aburridos, fríos y calculadores, letales, inteligentes, aventureros etc.(11)
-Determinadas patologías como obsesión, fobias, manías.(12)
Animal Planet construye sus retratos categorizadores a partir de operaciones donde se muestra a las especies animales descriptas desde los mismos hábitos del hombre, sobre la base de un cierto desplazamiento enunciativo de simetría entre el/los actantes principales del relato y las “especies observadas” que opera el efecto de sentido antes señalado de “paridad” entre especies, los humanos una de ellas, que habitan y comparten este hábitat Planeta Tierra.
Notas
1 No hacemos aquí, por ahora, distinción entre documental televisivo o cinematográfico, en virtud del no uso del vivo/directo por parte del género cuando es televisivo.
2 BENVENISTE, “Las relaciones de los tiempos en el verbo francés” en Problemas de lingüística general, I, México, 1971.
3 GEERTZ. El antropólogo como autor, Paidós, Barcelona, 1989.
4 GENETTE, “Fronteras del relato”, en VV.AA., Análisis estructural del relato, Premia, México, 1991.
5 Emitido en el programa “Shark Gordon”.
6 El objetivo de este viaje es colocarle a los tiburones un artefacto que permite monitorear sus movimientos.
7 “Fue un privilegio haber tenido un contacto con alguno de ellos, y sólo espero que se repita”, dice el mismo Shark Gordon, en referencia a su interacción con tiburones.
8 Valen dos referencias: “Los tiburones tienen un amplio rango en sus gustos, pero no andan comiendo cualquier cosa que se le acerque” y Charly, un perro que “elige pasar más tiempo en la jaula”.
9 El uso constante de la palabra “vecinos” en distintos documentales, aparece como un hábito que implica “acuerdos” de convivencia.
10 “La relación de amistad que se establece entre un niño y los primates, permite la rehabilitación de orangutanes huérfanos” (promoción del programa “Documentales Estelares”.)
11 “Seductores, creativos, los pájaros de Australia utilizan sus destrezas artísticas para atraer a sus parejas. Descubra como estas aves pueden inspirar a artistas y como se parecen al hombre a la hora de conquistar al sexo opuesto en Pájaros Australianos, el arte de la seducción” (promoción de Mundo Natural.)
12 En el programa “Locuras Animales” se presentan distintos ejemplos de este punto. Citaremos solamente un caso: “Cuando Charly está obsesionado por su cono, no le importa nada más”.
