| Carlos Vallina y otros |
Narración audiovisual: el problema de lo real
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Antecedentes
Notas
Antecedentes
Los Proyectos previos desarrollados bajo programas específicos de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social atendían a trabajar en común sobre líneas de acción diversas pero complementarias. Por ejemplo, las transformaciones globales del diario Clarín, la relación de los jóvenes ante la pantalla y las nuevas tecnologías multimediales y la ampliación de las estrategias comunicacionales del periodismo audiovisual. También trabajamos sobre la función informativa y su influencia en los medios y en la construcción de los referentes comunicacionales y políticos, teniendo en cuenta que la transición democrática aún no ha constituido plenamente un consenso que garantice su profundización y continuidad.
Octavio Paz (1984) definía: “yo no hablaré desde el punto de vista de la televisión sino desde el punto de vista de la cultura, es decir no cómo ve la televisión a la cultura sino cómo ve la cultura a la televisión y qué es lo que espera de ella (...). Cultura es una palabra que tiene diversas y contradictorias acepciones. La palabra es de origen agrario: cultivar la tierra significa labrarla, trabajarla para que de frutos. Cultivar el espíritu o cultivar un pueblo significa labrarlos para que den frutos. Hay una palabra rival de cultura: civilización. Civil significa perteneciente a la ciudad y civilidad significa cortesía, trato con nosotros. En la palabra cultura encontramos un elemento productivo. Civilización significa la idea de construcción social, histórica. Por eso se puede hablar de cultura popular pero no de civilización popular. ¿Qué es cultura entonces? Es aquello que el hombre usa pero que también nombra. La cultura es un conjunto de cosas que tiene un nombre. Y además, instituciones. La sociedad se inventa así misma al crear sus instituciones. O sea: los hombres se instituyen a través de sus culturas y se convierten en Estados, naciones, familias, tribus. Podemos decir, con Castoriadis, que en todas las culturas es posible discernir un nivel funcional y otro imaginario. Las cosas y las instituciones son funciones y medios. Alimentan, reproducen, visten, guerrean, comercian. Al mismo tiempo, la sociedad se imagina a sí misma e imagina otros mundos. Por eso, la imaginación social es el agente de los cambios históricos. Podemos entonces pedirle a la televisión que sea fiel a esa imaginación, a esos cambios, que sea plural, que sea abierta. Pedimos no una televisión sino muchas televisiones, y todas en sentido distinto”.
Es en función de estas ideas que apoyamos la posibilidad de comprender la construcción imaginaria, representacional y simbólica del vasto universo del sistema que el nombre ha creado y al que adscribe un significado. Es potencialmente posible establecer entre estas relaciones distinciones suficientes para analizarlas, tanto desde el punto de vista de su valor -como estrategia para la confección de mensajes-, como desde el ángulo de su carácter en el proceso configurativo, audiovisivo y perceptual del mundo: “...cualquier aventura audiovisual, por sencilla, básica o lenta que sea, entraña hacer algo que no estaba allí antes. Hacer palpable lo que todavía no existe. El comunicador tiene que buscar, a través de sus estrategias compositivas, soluciones a problemas de belleza, sentido y funcionalidad, de equilibrio y sostén mutuo de la forma y el contenido. Es una indagación altamente intelectual. La inteligencia audiovisual no difiere de la inteligencia general y el control de los elementos de los medios audiovisuales plantea los mismos problemas que el dominio de cualquier otra disciplina. Para lograrlo, hay que saber con qué se está trabajando y cómo hay que proceder” (D. A. Dondis, 1973).
El sentido de la confluencia de diversas preocupaciones investigativas, mediáticas, acerca de los imaginarios, sobre los lenguajes de la imagen audiovisual en movimiento, y sus vinculaciones con los procesos socioculturales y políticos refieren los antecedentes del actual proyecto desde la actividad próxima anterior.
En el Proyecto “Comunicación Audiovisual y Procesos Culturales. Información, Medios y Sujetos” existía una línea dedicada a la contribución de la obra de Fabián Polosecki al Periodismo de Investigación Audiovisual. Una de sus particularidades reside en concebir la obtención de datos sobre acontecimientos, situaciones, seres, relaciones y procesos, que no respondan al concepto de noticia sino al de información documental. O también al conocimiento que surja en el desarrollo de la utilización de métodos propios de la Comunicación Audiovisual en sus soportes cinematográficos, videográficos, digitales y multimediales. En suma, producciones que revelen causas, que describan procesos, que representen relaciones en los lenguajes y procedimientos propios de la naturaleza de la imagen en movimiento. Que utilicen las condiciones tecnológicas para descubrir y no para demostrar, con el objetivo de contribuir a la verdad social y no para establecer conductas determinadas por discursividades interesadas.
Según Tomás Abraham (mesa redonda en el museo de Arte Moderno de Buenos Aires compartida con el Director del presente Proyecto – 16 de julio de 2001), Polosecki poseía el raro arte de la sinceridad personal, que transmitía a sus medios y equipos transformado hechos reales en narraciones fascinantes. Esto es lo que ha dominado los últimos tres años en el actual movimiento de jóvenes realizadores audiovisuales. Acercamiento a lo real, constitución de lo mismo en relatos y procedimientos marcados por la profundidad de lo simple y lo próximo al origen de los lenguajes. También por la sencillez productiva, la economía de medios y las problemáticas emergentes de las realidades cotidianas. Lo urbano y lo rural, lo territorial, como escenario dramático y no como escenografía extrafílmica y fundamentalmente el cambio de calidad entre las representaciones convencionales y las imágenes verdaderas.
El proyecto aporta la posibilidad de valorizar esta tendencia para ser asimilada y comprendida en ámbitos socioculturales diversos, en campos académicos y permitir su desarrollo en políticas comunicacionales.
En el proyecto denominado “Políticas de Comunicación. La función informativa en el Periodismo Audiovisual argentino. TV, cine y video. 1982–1998” decíamos: “En esta investigación nos proponemos establecer un diagnóstico sobre las vinculaciones entre el estado y las empresas audiovisuales, reconocer los nuevos sujetos sociales ante las producciones comunicacionales masivas y sus efectos en los imaginarios simbólicos y verificar la necesidad de proyectarlos hacia el conjunto de la problemática en función de la nueva escena sociocultural”.
Criterios de validación en el reordenamiento del campo específico, estímulos potenciales para que una comunidad científica creadora y el conjunto social participe en la resignificación de las prácticas comunicacionales, estéticas y socioeconómicas en la producción y circulación de las obras surgidas por las innovaciones tecnológicas, las nuevas sensibilidades y los tipos actuales de disfrute, uso e intercambio de los mensajes e imaginarios.
En la Argentina, desde hace dos años, se instaló en el plano de los medios y atendiendo a sus diferenciaciones –cinematografía, televisión, videografía, multimedia- una nueva generación de realizaciones y realizadores que modificaron radicalmente el mapa productivo audiovisual.
En primer lugar se evidenció que la forma principal de desarrollo productivo audiovisual en la región cinematográfica había dependido básicamente del Estado y así continúa, al tiempo que está demostrado que las inversiones empresariales han sido mínimas o puramente especulativas respecto a lo mencionado, para gozar de modo muy cuestionable de los beneficios de amparo que la Nación establecía a través de las regulaciones legales. Aún no se ha podido tratar una Ley consensuada de Radiodifusión y la ley del Cine es utilizada en forma contradictoria y arbitraria.
Las productoras televisivas han migrado a la participación creciente de independientes y los criterios de programación vertical cedieron sus estructuras a acuerdos comerciales y comunicacionales fuertemente definidos por las mediciones de audiencia desde la visión del mercado. La constitución de multimedios o corporaciones cuasi monopólicas ha homogeneizado las propuestas mediáticas y a pesar de la proliferación de señales no se aprecia simultáneamente una diversificación estética, cultural y comunicacional, salvo un zapping altamente selectivo y por fuera de los canales abiertos que aún son lógicamente dominantes. Por su parte, el canal estatal se encuentra en el seno de una probable propuesta de integración con los otros medios informativos y comunicacionales del Estado.
Frente a esto han proliferado prácticas alternativas, renovadoras y específicas que han influido notablemente en los mejores aportes a las escenas mencionadas. Por ejemplo, las experiencias en la zona del denominado videoarte, que explora tratamientos espaciales y figurativos basados en las posibilidades que brinda la versatilidad instrumental de las tecnologías electrónicas. Que se han sumado y articulado a las químicas. Abaratando, facilitando su adquisición o uso y generando procedimientos inéditos en materia de composición de imagen y sonido, de edición, de organización de los registros, de alteraciones plásticas y verificación de antecedentes ontológicos y lingüísticos que han terminado por influir, renacer y potenciar hechos, discursos y objetos de consumo simbólico de extraordinaria calidad, y sobre todo de muy significativa relación con la configuración de lo real en el marco de la Comunicación Audiovisual.
La cinematografía y la cantidad inusual de jóvenes, docentes e instituciones que han abordado su educación formal, han elevado el nivel de preparación, planificación y gestión de procesos educativos en el campo mencionado. Los egresados relativamente recientes de las áreas metropolitanas principales, unidos a los de las Carreras de Comunicación Social en su conjunto, definen intervenciones cada vez más intensas en las funciones informativas, que se unen a las de recreación, propaganda, educación y reconocimiento identitario, estimulando -aunque en estado larval- la incorporación a las empresas televisivas de los egresados.
Hay otro aspecto que debe ser considerado, y es la aparición de una crítica especializada con plena autonomía, capacidad escritural, con extraordinario nivel académico, sistematización investigativa, libertad evaluadora, de amplia aceptación e influencia y que dialoga tácita o explícitamente con los hacedores, habilitando procesos que solo pertenecían a otras áreas de la creación tales como la literatura o la plástica.
Un conjunto de films de extraordinaria factura y conciencia narrativa, liberado de pontificaciones ideologistas y discursivas, con extrema confianza en los recursos propios de la imagen visual y sonora y de sus contribuciones semánticas. Con visión crítica pero no paternalista, organizado en su generosa diversidad y muy próxima a la saludable duplicación del mundo, elaborada con ausencia de preconceptos, despojado de convenciones y utilizando mecanismos productivos y estéticas, formas, procedimientos que emergieron en circunstancias históricas diferentes, pero similares a la Argentina de la transición democrática. Tales como las dos posguerras, los períodos revolucionarios, la finalización del maccartismo, el comienzo del fin de la guerra fría y la aparición de movimientos fuertemente sociales, sensibles a lo real y próximos a las fundaciones de los lenguajes y las teorías.
Nombres de la historia audiovisual como Griffith, Eisentein, Bresson, Keaton, Corman, Bazin, Antonioni, Godar, Renoir, Welles, Demare, Sóffici, Torre Ríos, Favio, Torre Nilsson, Cassavetes, Ivens, Gleyzer, Polosecki, Olmedo, comenzaron a ser estudiados, modelados y monografiados en observaciones de sus obras y textos gráficos y la continuidad democrática produjo un fermento lógico aunque no por ello menos paradojal. Paradojal porque estos jóvenes, adheridos a la pantalla de modo casi natural, con fuertes influencias clipistas, ultratecnológicas, hiperproductivas y espectaculares, se han volcado a construir nuevas tipicidades verdaderas, claramente reconocibles, en ambientes propios o impostados, mirando o siendo observados, exhibiendo u ocultando, revelando o comprendiendo con esfuerzo al interior de los lenguajes mediáticos contemporáneos.
Su universo va desde las bisagras que abrieron la actual situación tales como Aristaráin, Agresti, Solanas, etc., hasta su redefinición ontológica acerca de los cuerpos de las máquinas narrativas, la verdad documental de sus relatos y la participación masiva de los espectáculos sobre sus aparentes realidades. The Matrix o Mundo grúa, Okupas o La Ciénaga, ciertos aportes de Tinelli, Suar o videoartistas, documentalistas, testimoniantes, informativistas, todos concuerdan en trabajar sin condicionantes extrafílmicos, fuera de imposiciones, conservando la pureza de la mirada lo más próximo a la ausencia de manipulación del montaje o la edición.
Cabe señalar lo que planteaba Roberto Rosellini: “Lo que importaba era el hombre. He tratado de expresar el alma, la luz que hay en el interior de estos hombres, su realidad, que es una realidad absolutamente íntima, única, unida a un individuo con todo el sentido de las cosas que lo rodean. Porque las cosas que lo rodean tienen un sentido, puesto que hay alguien que las mira, o al menos este sentido se convierte en único por el hecho que alguien las mira: el protagonista de cada uno de los episodios, que es al mismo tiempo el narrador. Si hubiera hecho un documental estricto, habría tenido que dejar a un lado lo que sucede en el interior, en el corazón de los hombres. E incluso para llevar el documental hasta el final, creo que también se debería mirar el corazón de los hombres” (El cine revelado, Ed. Paidós, 1984-2000)
En este caso el significante importa lo mismo que el significado. La forma es el contenido. Se produce una reconstrucción de los modelos mediáticos tradicionales en donde la interactuación de la entrevista, del reportaje, del informe, de la ficción y la no ficción, se alivianan de mandatos y predeterminaciones.
Una transfiguración de paradigmas en la aplicación de las nuevas tecnologías para más originales textos audiovisuales. Hay una separación de lo folclórico hacia los bordes o márgenes sociales. Una exigencia de extremo respeto por la captación de registros y en cierto sentido un agotamiento de las “fuentes documentales”. Se podría indicar lo dificultoso que sería hoy observar una realización similar a La República perdida en la mirada de las nuevas generaciones. Por su texto en off, por la disposición argumental, por la convención expositiva y la debilidad fílmica. Vale como ejemplo del interés gnoseológico diverso y la actitud menos “política” en el sentido irresponsable del término y más política en su versión pública y responsable. Las nuevas formas revelan una generación atenta a otros tipos de manifestación de compromisos, no a su ausencia.
Las Ciencias Sociales pueden nutrir sus materiales de investigación si a partir de contribuciones sistemáticas como intenta este Proyecto, si el cuerpo y el universo aún en desarrollo de la actual Comunicación Audiovisual son considerados objetos y sujetos intertextuales, interdisciplinarios y territorio común de adquisición de conocimiento y diseminación.
Por último, debe distinguirse entre la operación semiológica que esta generación ha permitido, al expulsar a la presente función publicitaria de la construcción de los textos audiovisuales, dado su hegemónica estructura mercadotécnica, y haber permitido recuperar la función realista de las antiguas y nuevas tecnologías. Sobre todo porque la primera, impide que la condición narrativa cuente con el azar, dimensión que el espacio y el tiempo audiovisual debe considerar para captar la esencia visible e invisible de los seres y las cosas. Poner en pantalla la subjetividad y no solo la hipnosis consumista.
Notas
* Los trabajos que integran el presente apartado se inscriben en el Proyecto de Investigación: “La condición narrativa de la función documental en el espacio y las prácticas audiovisuales argentinas. De mundo grúa a los Reality Show. Ficción y no ficción para la construcción de la realidad” dirigido por Carlos Vallina, codirigido por Santiago González e Ileana Matiasich y aprobado el 01/01/02, en el marco del programa de Incentivos a Docentes e Investigadores. Forman parte del equipo de investigación: Fabio Benavides, Andrea Scatena, Camila Bejarano Petersen, Martín Martinic, Luis Barreras, Yanina Price y Cintia Bugin. Colabora: Néstor Daniel González.
Verosímiles de la ficción y lo documental
en el “nuevo espacio audiovisual argentino”
CAMILA BEJARANO PETERSEN
Notas
Bibliografía
¿Qué es lo que la prensa especializada y periódica ha dado en llamar de manera frecuente y unánime: nuevo cine argentino? En principio es una oposición. Para manifestar este acontecimiento las críticas proponen un punto de quiebre en el espacio audiovisual nacional que iniciaría con la producción de un grupo de jóvenes y desconocidos realizadores. Se coincide en señalar a Pizza, Birra, Faso (Caetano-Stagnaro, 1997) como la película precursora de este movimiento.(1)
Entre los rasgos más característicos de esta oposición se postula la filiación estilística de estos nuevos realizadores con el naturalismo y en particular con las vanguardias cinematográficas de mediados del siglo XX, con especial mención al neorrealismo italiano que, como se sabe, caracterizó la producción cinematográfica italiana, con vinculaciones que trascendieron los límites territoriales, a las que suele conectarse con movimientos posteriores como la Nouvelle Vague francesa, y que conformaran en conjunto, sumadas otras corrientes, el llamado “cine moderno” (Bordwell y Thompson, 1979 [1995]), (Metz, 1968 [1972]).
La referencia que establecen los metadiscursos con el neorrealismo se vincula con la presencia de nuevas modalidades narrativas desplegadas por este grupo de filmes considerados, a partir de estas novedades, como renovadores. En este camino, tal posicionamiento pareciera recuperar la escena del debate en los ‛60 acerca del cine moderno y su especificidad, a la que Christian Metz propusiera organizar en su artículo “El cine moderno y la narratividad” en torno a una problemática central: la del “estallido del relato” (Metz, 1968 [1972]). En dicho trabajo Metz recorre las definiciones formuladas por Billard, Wilson, Mardore, Pasolini, y su conexiones con Bazin, Truffaut, entre otros, acerca de la particularidad que habría de definir como moderno a aquel cine, coincidiendo todas ellas en el lugar de señalar la superación que ese nuevo cine establecía en lo “no-narrativo”, respecto del cine instituido dominado por la narratividad. Se hablaba entonces de una suerte de muerte del relato. A este respecto, Metz propondrá atender no a la desaparición del relato, sino a la formulación de decires nuevos, opuestos a la narrativa clásica, modelo hasta este ese momento dominante (Metz, 1968 [1972]), dando de paso entrada a la noción de lo verosímil.
De un modo próximo, el “nuevo cine nacional” se construye en la acentuación de aspectos vinculados al relato, aunque en esta escena no se asistiría a su funeral, sino al destierro ciertos modos de narrar y al nacimiento de otros. Entre estos últimos, se destaca la presencia de un cierta documentalidad en oposición a la transparencia de tipo ficcional del cine anterior; el predominio de sucesiones de motivos libres(2) o aquello que Deleuze refirió como “la falsa acción” (Deleuze, 1984 [1994]), que conducen un relato que trabaja sobre lo ambiguo, a diferencia del desarrollo de series de funciones nucleares vinculadas a un motivo dominante que dirige y condiciona la línea narrativa, de clausura final y tema fuertemente constituido. Así mismo, los metadiscursos que hablan de este nuevo cine como de una suerte de renacer, subrayan la ‘potencia’ narrativa de estos filmes, el “saber contar”, vinculado al disfrute, al placer de la historia construida por el espacio de ficción: la diégesis. En este gesto se reconoce un cierto desplazamiento respecto de la escena vanguardista que enmarcaba al llamado cine moderno, donde la oposición con el cine anterior estaba en que se trataba ahora de un ‘cine-directo-a-lo-real’, ‘cine-verdad’ opuesto a un ‘cine-espectáculo’, “cine de encadenamientos narrativos autoritarios y unívocos” (Metz, 1968 [1972]).
Este desplazamiento, este cambio, hace particularmente interesante abordar el fenómeno del lugar de lo documental y de lo ficcional, que se recupera en los metadiscursos de la crítica respecto del “nuevo cine argentino”, que aparece delineando un movimiento de lazos de recuperación y desplazamientos entre ambas categorías. Se propone entonces como parte de la tarea a seguir en esta segunda etapa del proyecto(3).
Cierto espectro de esta propuesta responde a problemas y preocupaciones surgidos de un estudio antecedente, “La enunciación de cristal. Aproximación a la mirada pornográfica” (Bejarano Petersen, 2001) donde se describe la presencia de dos modalidades enunciativas dominantemente presentadas como opuestas, dadas las diferentes relaciones que asumen respecto de ‘lo real’: la de la ficción y la de lo documental.
Un rasgo caracterizador de las películas pornográficas consiste en la separación que presentan entre las secuencias del desarrollo de los actos sexuales y las secuencias del desarrollo de acciones más ligadas a la construcción del relato ficcional, donde los agentes del relato no se relacionan sexualmente. A los fines de distinguir modos de hacer sentido, diferentes enunciaciones derivadas de las diferencias en sus configuraciones, entendidas éstas como conjuntos de rasgos y procedimientos, llamamos a las primeras, “secuencias del acto” y a las segundas “secuencias diegéticas”. Las primeras vinculadas a una enunciación de tipo documental, las segundas al ficcional. Ahora bien, este lugar de lo documental en el espacio de la pornografía audiovisual, ha sido dominantemente señalado, a punto tal que Roman Gubern la designa como “documental fisiológico” (Gubern, 1989). Lo que contrariamente ha pasado en mayor grado desapercibido es el lugar de la ficción en los relatos pornográficos, y la relación particular de ambos regímenes en el espacio de un mismo campo discursivo.
En principio podemos señalar que la ficción organizada en función del espacio diegético construido a través de las secuencias diegéticas trabaja como eslabones entre secuencias del acto, construyendo e instituyendo el efecto de ficcionalización atravesando la totalidad del filme; esto es, incorporando el desarrollo de una historia de ficción, que se enuncia a sí misma. .
Parte de la tarea entonces, es la de articular estos desarrollos antecedes vinculados a la pornografía(4) con las particularidades de este objeto audiovisual delimitado metadiscursivamente bajo el nombre de “nuevo cine argentino”.
Retomamos a Metz cuando señala, refiriéndose a ese momento de vanguardias y crisis de los “verosímiles” cinematográficos instituidos: “Una gran ola de desconfianza cae actualmente sobre el lenguaje, y las palabras son cuestionadas en todas partes. Hecha para intentar interrogar al mundo, la palabra es hoy interrogada; hecha para pedir cuentas, se le solicita hoy que presente las suyas” (Metz; 1968 [1972]).
Nuestra pregunta se ordena en torno al movimiento -en su doble sentido de cambio y de corriente estilística caracterizada- hacia aquello que se abandona, lo que se continúa, aquello de lo que se “desconfía” y lo que podría estar señalando modos renovados en los que la sociedad está pensando los lazos entre lo discursivo y el mundo.
Consideramos que “la realidad social se teje en los discursos” (Verón, 1987), por lo que una descripción acerca de los modos específicos de la construcción del efecto de realidad y el efecto de ficción en este llamado “nuevo cine argentino”, nos permitirá identificar ciertos dispositivos de base del funcionamiento de la sociedad en sus relaciones con el problema de la construcción de lo real/ ficción.
Si como sostienen Ducrot y Todorov: “El problema de la referencia está estrechamente ligado a la enunciación; como ya lo había notado Pierce, para que un signo pueda denotar debe pasar por intermedio de un ‘índice” y como continúan “el problema de la verdad, subordinado al de la referencia, es igualmente inconcebible fuera de la enunciación: en sí ningún enunciado es verdadero o falso; llega a serlo únicamente en el curso de una enunciación particular”(5), las categorías de enunciación y verosímil son centrales a nuestro problema. En tal sentido, diremos muy brevemente que partimos de considerar a la enunciación(6) como un campo de efectos de sentido, y a lo verosímil como lo posible no por la adecuación a una realidad extralinguística, sino por juegos de referencialidad textual(7). El presente trabajo se propone entonces, atender a la cuestión de la escenificación de la conformación de nuevos verosímiles, de nuevos posibles textuales, y describir la relación de estos nuevos modos del decir respecto de los modos de lo dicho.
Notas
1 Es posible señalar una emergencia anterior, como antecede en la prensa especializada. En el año 1995 con motivo de la presentación del Film producido por el INCAA, Historias breves, de jóvenes realizadores argentinos, en Festival de Cine de Mar del Plata, la revista de crítica de cine El Amante, sale a la calle con una tapa contundente: a la derecha una foto de la película de Subiela No te mueras sin decirme a dónde vas (Subiela, 1995), y a la izquierda una foto del cortometraje Ojos de fuego (), uno de los cortometrajes de Historias. Sobre la foto del film del conocido realizador Subiela, dos palabras: Lo Malo, y sobre la foto vinculada al film de los realizadores hasta ese momento desconocidos ‘sólo’ otras dos palabras: Lo nuevo.
2 Oscar Steimberg propone pensar a este fenómeno de preponderancia de series de motivos por sobre la configuración temas, como el modo de construir la caída de los temas, rasgo que caracterizaría el estilo de época actual.
3 Tarea que se vincula de modo muy específico con el objetivo de “considerar las renovaciones morfológicas, estilísticas y comunicacionales en el espacio audiovisual y en las prácticas masivas”, propuesto en el diseño de la presente investigación.
4 Cabe señalar que dicha línea de trabajo se continúa.
5 DUCROT, O y TODOROV T. (1972) Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, México, Ed. Siglo Veintiuno, 1988, p. 366. Recordemos que la noción de índice se caracteriza por una relación de contiguidad causal entre el signo y su Objeto. Ej.: el humo puede operar como índice del fuego.
6 Oscar Steimberg define a la enunciación como “al efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico (...)”. STEIMBERG, O. (1993), 1998, p. 44.
7 Como señala Julia Kristeva: “El sentido verosímil simula preocuparse por la verdad objetiva; lo que le preocupa efectivamente es su relación con un discurso en el que el “simular-ser-una-nueva-verdad-objetiva” es reconocido, admitido, institucionalizado. KRISTEVA, J. (1968), 1970, p. 65.
Bibliografía
BEJARANO PETERSEN, Camila (2001). La enunciación de cristal. Aproximación a la mirada pornográfica. Tesina de grado, Carrera en Licenciatura en Comunicación Audiovisual, Facultad de Bellas Artes, UNLP. Sin editar.
BORDWELL, David, Thompson, Kristin (1979). El arte cinematográfico. Una Introducción, Barcelona, Paidós, 1995.
DELEUZE, Gilles, (1983). La imagen–movimiento. Estudios sobre cine, Barcelona, Paidós Comunicación, 1994.
KRISTEVA, Julia (1968). “Una productividad llamada texto”, en: Lo verosímil, Buenos Aires, Ed. Tiempo contemporáneo, 1970.
METZ, Christian, (1968).“El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia una cierta decadencia de un cierto verosímil?”, en: Lo Verosímil, Op. Cit.
__________, Ensayos sobre la significación en el cine, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.
STEIMBERG, Oscar, (1993). Semiótica de los medios masivos. Buenos Aires, ATUEL, 1998.
DUCROT, Osvald, y TODOROV, Tztevan, (1972). Diccionario Enciclopédico de las ciencias del lenguaje, México D.F., Siglo XXI, 1998.
VERÓN, Eliseo. La semiosis social, fragmentos de una teoría de la discursividad, Buenos Aires, Gedisa, 1997.
La irrupción documental
NÉSTOR DANIEL GONZÁLEZ
Contenido
Parte de un proceso
Documental y Lucha Social
Notas
La Comunicación Audiovisual y el espacio y las prácticas respectivas de la Argentina, han sufrido transformaciones muy significativas en los últimos años. Muchas de ellas propuestas por las industrias del cine y la televisión, y muchas otras surgidas de sectores sociales emergentes que lejos de poder ocupar un espacio en los proyectos industriales, irrumpieron al escenario social con textos audiovisuales que contemplan nuevas miradas de la realidad, nuevos actores sociales, nuevas formulaciones estéticas, otros anclajes tecnológicos y nuevas propuestas comunicacionales.
Entre este conglomerado de innovaciones se destaca en la Argentina de manera sorprendente la aparición de cientos de producciones de género documental como una modalidad de participación social que ha demostrado un cualitativo crecimiento en los últimos años, tanto en la cantidad de producciones que se realizan año a año en Argentina, como también en la calidad de las mismas. Y la característica más propia que muestra este escenario no es otra cosa que un consecuente interés, sobre todo de jóvenes, por contribuir a los nuevos campos de luchas social con las herramientas de la comunicación audiovisual.
Así lo vienen demostrando desde 1996 la organización de sucesivos festivales, jornadas y encuentros de cine y video documental que cuentan cada vez con más repercusión nacional e internacional, y por donde desfilan permanentemente cientos de textos documentales que ponen al descubierto el real estado sociopolítico de nuestro país con imágenes de miseria, injusticia, explotación, desocupación, hambre, como así también movimientos de lucha y organización que enfrentan las políticas hegemónicas nacidas desde el Estado.
De la inmensa cantidad de espacios generados alrededor de la producción documental se destacan el Primer Festival Internacional Tres Continentes del Documental Buenos Aires 2002 y la sección especial dedicada al “Cine Piquetero” durante el importantísimo Festival de Berlín 2002.
Parte de un proceso
A la hora de pensar el importante desarrollo que observamos en torno al documental en la actualidad, es necesario poner atención a cómo se desarrolló el conjunto de la industria audiovisual en los últimos años. Este importante crecimiento que observa el documental en Argentina hacia mediados de los 90, no es sólo el empuje de un puñado de realizadores con fuerza y deseos, sino un emergente que venía preparando el universo audiovisual al compás del proceso político protagonizado por el ex presidente Carlos Saúl Menem, que decidió echar mano sobre la industria audiovisual.
El principio de los 90 encuentra a la Argentina con:
- Un proceso de privatizaciones sobre la Televisión pública y una consecuente conformación de Conglomerados multinacionales.
- Un significativo crecimiento de la TV por cable que coloca a la Argentina como uno de los países con mayor consumo en el mundo de televisión paga.
- Una importante caída del sector cinematográfico con cierre de salas y caída en la producción de films. En 1996 en las salas de Argentina se proyectaban 85,6 % de películas norteamericanas y 3,8% de films argentinos.
Estas características, entre otras, trajeron aparejado un proceso de importación de contenidos que marca que en la TV en 1996:
- Entre films y series se proyectan el 78% de productos de EE.UU y el 18% de nuestro país. En este 18% se encuentra el Canal Volver, una emisora que transmite 24 horas de producciones nacionales de “archivo”.
- Se produce un fenómeno que en la construcción discursiva se denomina “el país ideal” que nada tiene que ver con el país real, y donde los conflictos sociales se ausentan de la pantalla televisiva y sólo en las telenovelas, y sobre todo en las importadas de otros países de América Latina, aparecen las necesidades del sector medio latinoamericano.
Con este escenario, que debilitó la fuente laboral de miles de realizadores, técnicos, guionistas y otros sectores de la industria audiovisual y controló los contenidos de la producción audiovisual, quedó frustrada la necesidad de expresar por las vías de lo audiovisual el contexto político que comenzaba a sepultar las condiciones laborales en Argentina que construía desempleo y privatizaciones y se apegaba definitivamente a las recetas del Fondo Monetario Internacional.
Con la Convertibilidad de la moneda hacia 1991 se genera una nueva renovación tecnológica, dejando una base de tecnología de reciclaje. Esa tecnología, y un marco de las prácticas resistenciales que la sociedad venía construyendo de cara al proceso político, posibilitó un nuevo espacio sobre todo con producciones de bajo costo y respaldadas por instituciones educativas, gremiales y todo tipo de organizaciones no gubernamentales. Allí se nuclearon la inmensa cantidad de deseos y necesidades de construir una mirada a la cruel realidad Argentina y hacer de los textos audiovisuales “un espacio de transformación social”.
Documental y Lucha Social
Un gran impacto tuvo a fines de 2001, junto a la angustiosa caída del presidente Fernando de la Rúa, la aparición del colectivo “Argentina Arde” que realizó una convocatoria pública a todas las personas que en aquellos días habían salido a protestar con sus cámaras y lo hubieran registrado. De allí, nació un conjunto de textos audiovisuales que describen los hechos ocurridos en aquellas jornadas, y en especial tuvo gran repercusión el documental denominado Por un nuevo Cine, Por un nuevo País. Este trabajo testimonia la espontánea salida de la gente a las calles de todo el país con cacerolas en mano en las históricas jornadas del 19 y 20 de diciembre, en particular en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, sufriendo duras represiones policiales que acabaron con la vida de 6 personas en la Capital y otras 20 en el resto del país.
Luego, circularon por cines y festivales los trabajos de la corriente denominada “Cine Piquetero”. Entre estos trabajos se destacan Matanza del “Grupo Documental 1° de Mayo”, que se mete en el interior del barrio María Elena del partido bonaerense de La Matanza. Allí se describe el proceso por el cual la gente construye su esquema de organización y decide el camino de lucha. Otro importante trabajo es el realizado por el grupo Adoquín Video, Hasta donde dea, sobre la lucha de piqueteros de Mar del Plata donde milita Emilio Alí, otro conocido líder de izquierda, y El rostro de la Dignidad de Fabián Pierucci realizado junto miembros de la Organización de Desocupados de San Francisco Solano y que fue producido como herramienta extensiva de lucha del movimiento.
“Nosotros empezamos a filmar los lugares donde íbamos a realizar los piquetes. Lo utilizábamos como estrategia de acción para conocer el lugar, para protegernos de la policía. Ahora uno de los objetivos es recrear simbólicamente representaciones del mundo desde la óptica e intereses de la clase trabajadora”.(1) Este conjunto de trabajos no sólo revela la necesidad social de distintos sectores de manifestarse por la vía de distintas corrientes artísticas, sino también de una necesidad de intervención política.
“La integración a procesos sociales tiene un doble sentido: por un lado con la necesidad de fundar espacios colectivos del oficio de narradores audiovisuales, fenómeno que ha ocurrido profusamente en los últimos años; por otro, con la participación activa de los realizadores en los movimientos sociales en lucha, asumiendo militancias que exceden largamente el mero hecho audiovisual”.
Y esta necesidad social de participar de la lucha con las herramientas de la comunicación y la observación participante y el tratamiento documental se va constituyendo también en campos conceptuales que descubren y modifican pautas metodológicas y visiones de participación.
“Debemos cambiar los conceptos de comunicación para trabajar junto al movimiento social. Ya no será una idea creada desde un equipo de realizadores, ni siquiera desde la cabeza del director. Es necesario empezar a hablar de co-producción entre los realizadores y la propia gente en conflicto, generar un vínculo que permita la confianza y el trabajo compartido, posibilitar la toma de conciencia de lo que significa un medio audiovisual puesto al servicio de los que hoy están excluidos, desamparados, o nuevos desaparecidos de la inserción laboral. Realizar la construcción del guión a partir de sus necesidades concretas, hacer del documental una herramienta para la liberación, una suerte de devolución: cultura y arte restituyendo la dignidad perdida”.(2)
La estructura de realización que en general muestran las últimas producciones documentales en Argentina parece asemejares a lo que Bill Nichols denominó “Modalidad de Representación Reflexiva”(3). Mientras hubo un tiempo donde la mayor parte de la producción documental se ocupó de describir el mundo histórico, haciendo hincapié en un esquema de construcción “objetiva” de la realidad, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de “cómo” hablamos del mundo histórico. Esta perspectiva, ayuda a comprender quiénes son los realizadores y con qué objetivos trabajan. Explicitan las formaciones discursivas y exploran en nuevas estructuras estilísticas.
Todas estas dimensiones que rodean a la figura del documental son, desde luego, emergentes de un proceso histórico de construcción cultural donde las voces más acalladas por el escenario hegemónico, pujan por hacerse oír. “No cabe duda que el video, desde una perspectiva socio-política, es un producto de los procesos de apropiación de los espacios históricos y las significaciones dadas por los grupos organizados, pero por sobre todo, está inscrito en las coyunturas de las sociedades donde se dan las confrontaciones socio-culturales”.(4)
El documental irrumpió en definitiva con un objetivo más que claro, resistir a la injusticia social desde lo simbólico, desde lo estético, desde lo comunicacional, desde la cultura. A este más que trascendental momento estamos asistiendo.
Notas
1 Fabián Pierucci, Grupo Alavío. Compromiso y Realización Documental. Ponencia Foro Internacional Documental 2002.
2 Los Documentalistas Junto al Movimiento Social. Documento del Movimiento de Documentalistas. 2002.
3 La Representación de la Realidad. Bill Nichols. Paidós Comunicación Cine. 1997
4 Rodrigo Mendizabal, Iván. Video y Cultura Popular. El Video en la Educación no formal en América Latina. Ediciones Cicus, 1994
Influencia de los talk shows y los reality show
en la televisión argentina
YANINA PRICE
Contenido
Todo es simulación
Realidad Mediática
Ficciones de la realidad
Voyeur pleno
Al cine también le toca su parte
Notas
En los últimos años, la televisión Argentina ha sido testigo del surgimiento de nuevos formatos audiovisuales. El más llamativo, por más espectacular, fue el talk show. Entendido, quizás, como nuevo formato del género telenovela, el talk show retoma de esta su modo de organización en el proceso de producción y preproducción: guión, actores, productores, libretistas, puestas en escena, contrato de trabajo, temáticas y la forma en que son consumidos, interpretados y resignificados.
El talk show, como modo de representación de prácticas sociales, propone una revisión del género telenovela. ¿qué sucede con una ficción como la de la novela, cuando un programa que se presenta ante el espectador como problematizando aspectos de la vida real, se descubre guionado, ficcionalizado? Esta revisión de género propone, a su vez, un replanteo en la relación del medio con el espectador. Se establece un nuevo contrato en el binomio producción–reconocimiento. La forma de interpretar el talk show promueve transformaciones en los modos de consumir otros productos televisivos, ya sean, pertenecientes al campo de la ficción o de la no ficción.
Todo es simulación
Los talk shows surgieron(1) como programas en los que gente desconocida o no exponía sus problemas privados para que otras personas (desconocidas) opinaran, criticaran, acordaran. Siempre se sospechó de la supuesta guionización y puesta en escena de estas exposiciones, pero quienes las interpretaban mantenían las condiciones de simulación de opacidad “necesarias” para otorgarle al producto un sesgo de realismo.
Desde hace un tiempo, y coincidiendo con el paso de los reality shows por la televisión Argentina, los talk shows han perdido esa mínima cuota de realismo que poseían y han dado lugar a un proceso de simulación de “transparencia” casi total en el que los procesos de construcción y de producción quedan en evidencia ante las cámaras y los espectadores, y donde las sobreactuaciones están a la orden del día.
Un ejemplo de ello es la figura de la voz autorizada, interpretada por el profesional de la salud. En los primeros talk shows aparecía la figura del psicólogo, psiquiatra, etc. acreditado (científicamente) para aconsejar a los participantes (pacientes), emitir opinión sobre sus problemas, decisiones… figura que en los actuales talk shows está casi desaparecida y suplantada por un grupo de personas que hacen a la vez de panelistas, opinólogos, disertadores y consejeros espirituales.
Realidad Mediática
Partir del análisis de los talk shows sirve como disparador para entender aspectos en juego en los medios (masivos) hoy, especialmente en la televisión. Ver en los medios, y en sus múltiples discursos, las ritualidades perdidas en la vida que transcurre del otro lado de la pantalla, en una vida que tiende a la linealidad, al progreso marcado siempre como una flecha que apunta hacia adelante, nos permitirá entender ese suceder cíclico, espectacular (desde la producción, desde el consumo y las resignificaciones).
El talk show consumido como ficción, como entretenimiento pone en evidencia esa sutil línea que intenta separar una realidad de otra, una construcción de otra, que intenta separar los mundos. Analizar el juego de los talk shows en la televisión argentina permite analizar el juego de opacidades y transparencias presentes en la construcción de cualquier discurso mediático.
Este proceso de transformación de los talk shows en una nueva forma de telenovela ha conseguido invadir otros espacios de la televisión Argentina. Un ejemplo de ello es la escasa diferencia entre estos y los paparazzis, los magazines, y algunos otros que han visto modificada su estructura para caer en la homogeneización temática, estilística, de “invitados-actores”, etc.
Ficciones de la realidad
“Si la frontera entre ficción y realidad, entre lo factual y lo ficticio, entre el documental y la ficción es difícil de trazar, ¿no será porque simplemente estas categorías no pertenecen al mismo paradigma? De hecho, mientras que el discurso sobre la realidad obedece globalmente a las mismas reglas que las aserciones -ellas se juegan en términos de verdad y falsedad y comprometen al locutor-, la ficción, contrariamente a la mentira, escapa a esas reglas, no requiriendo de parte de un locutor más que la coherencia y la consistencia de un discurso. Se trata menos de contrarios que de campos diferentes”.(2)
Si entendemos a la realidad como una forma de (re)construcción de lo real, por parte del sujeto que observa el mundo y luego ofrece su interpretación de él, podemos explicar los conceptos de ficción y no ficción como dos formas diferentes de construcción de esa/s realidad/es, como categorías de trabajo a la hora de elegir cómo mostrar lo que comprendemos como (nuestra) realidad. “A la representación del mundo, la ficción ajusta una construcción donde las relaciones entre individuos y objetos obedecen a propiedades identificables y más o menos estables”.(3)
A partir de la modificación del contrato de lectura se da lugar a una transformación en los modos de ver televisión del público. Lo que antes se creía como perteneciente al ámbito no ficcional de la realidad, pasa a formar parte del campo de la ficción y esto modifica la forma en que el televidente interacciona con el producto y sus actores. “...la pasión y la praxis de la realidad demuestran ser evidentemente menos utilizables cuando el sentido mismo de lo que constituye la realidad se vuelve confuso y sin objeto”.(4)
Esta ficcionalización de lo que mucha gente observaba e interpretaba como problemas de la vida real, cambia radicalmente a partir de la aparición de programas que decían mostrar “la vida en directo”, mientras desde un escenario (especie de laboratorio) un grupo de personas, aislado, interaccionaba solo entre sí, pero sin posibilidad de contacto con medios de comunicación, con ámbitos académicos, de recreación, laborales, familiares, etc.
En el momento en que se produce esta ruptura en la práctica de ver televisión, en la que algo claramente ficticio se presenta y se justifica, con las más variadas argumentaciones, como formando parte de lo no ficticio (“la vida en directo”, “lo único real”), el espectador podría adoptar una actitud, consciente o inconscientemente, de desconfianza hacia las categorías de “ficción-no ficción” y “realidad” que propone la televisión en cada uno de sus programas. Esto influye en cómo el televidente observa y analiza los diferentes programas (no sólo los talk shows) y cómo interpreta los acontecimientos en función de dichos conceptos.
La influencia de los realities en la actual transformación de los talk shows no es un dato menor. Los realities provocaron en el imaginario del espectador la idea de que todos tenemos algo para mostrar al gran público. Si unos cuantos chicos haciendo “nada” eran merecedores de un espacio audiovisual y de unas cuantas miradas, y eran negocio para los medios de comunicación, por qué no puede serlo la intimidad de cualquiera de nosotros. Y de ahí la necesidad de exponer masivamente las problemáticas de una vida que se presenta como cotidiana, pero que gracias al juego entre opacidad y transparencia expone las condiciones de producción, el making off, y es leída como ficción, con la consecuente escenificación que ello requiere: escándalo, gritos, peleas, fue lo que el reality mostró y lo que los talk shows retomaron y explotan constantemente como recurso mediático.
Voyeur pleno
“Librando directamente el objeto filmado a la mirada de un testigo que se lo apropia con el sentimiento de su poder, lo televisado en directo sería un dispositivo voyeurista por excelencia. (...) El placer no viene directamente de la imagen, sino de la conciencia del dispositivo, del conocimiento de la simultaneidad. (...) Lo que provoca la emoción en el espectáculo en directo, es que se funda sobre un “contrato” exhibicionista (aquel que sale en la televisión acepta, en pleno grado, mostrarse más o menos íntimamente) pero, en el directo, los límites fijados por el contrato pueden ser excedidos”.(5)
Esta visión sobre los talk shows permite desplegar el análisis hacia las esferas de lo público y lo privado. La vida privada expuesta en la televisión, una vida guionada, una vida de ficción. Pero también la televisión invadiendo, apropiándose, quizá, pasando a formar parte del paisaje público de colectivos y subtes. “Ni la crítica de la comunicación ni los ensayos de la definición de una alternativa emancipadora pueden ocultar la capacidad actual de los medios de internarse en las fibras sensibles de la intimidad de cada cual, de definir lo que, sin duda eufemísticamente, podría llamarse el estilo moderno de la vida, de desempeñar, en fin, una función formadora cultural. Esta crítica debe partir del hecho de que el sistema de comunicación, representante de la unidad falsa de la mercancía, es el a priori que define objetivamente el sujeto, su constitución espiritual y sus formas de vida”.(6)
La televisión como lenguaje que nos atraviesa, como tecnología que se construye y reconstruye a partir de las múltiples miradas de su público-protagonista. Analizar los talk shows para, a partir de ellos, analizar la televisión como medio social, como lenguaje cultural que hace sentido en las prácticas.
Al cine también le toca su parte
“El cine no es la representación de la realidad, sino la realidad de la representación”.(7) El proceso de transformación que vive la televisión responde a ciertas manifestaciones sociales y culturales que atraviesa nuestro país. La cultura del reality, el talk show, la cumbia villera, la bailanta y los paparazzis representan a un sector cada vez más grande de nuestra sociedad que necesita mostrar su “realidad” de alguna manera y encuentra en las cámaras la mejor forma de expresarse
Pero la televisión no es el único medio. El nuevo cine argentino surge en respuesta a esta misma necesidad. Viene a reforzar, desde otra mirada, y con otras imágenes, la voz desoída de la discriminación, la miseria, el desempleo, la marginalidad. Dos formas diferentes, en apariencia, de hablar de una misma cosa: una desde el escándalo, la representación ridícula, la sobreactuación, la violencia verbal y física, la promiscuidad; la otra desde el silencio elocuente, la ausencia de musicalización, los escenarios grises, la circularidad de un relato que nunca tiene fin.
“El cine es tratamiento, la televisión es control. Cuando la televisión, excepcionalmente, es incapaz de controlar un conjunto de imágenes que la excede, el resultado es un tratamiento ‘por descarte’, por falta de otra alternativa u opción, por sola contemplación paranoica más que por puro y simple morbo”.(8) Otro punto de vista, otras imágenes, pero remiten a lo mismo. Años de aumento del desempleo, de crecimiento de las villas miserias, de corrupción sin justicia, de justicia corrupta, de no poder caminar por las calles de noche y de caminar por las calles de noche para encontrar qué comer, dónde dormir. Televisión y cine parecen unirse en una función de denuncia y reclamo que se presenta como cada vez menos ineludible, más necesaria, imprescindible. Y en esto el lenguaje del cine parece más acorde con lo “real”, más verosímil que el discurso de la televisión. Es más creíble un personaje, que se sabe que es personaje, que una persona que, sin embargo actúa, representa, juega a ser ella no siéndolo.
“De pronto, la imagen se ha vuelto vehículo de una amenaza que resulta más inquietante por su carácter cotidiano, imprevisible, factible”.(9)
Notas
1 En Argentina surgen de la mano de María Laura Santillán con “Causa común”, emitido por Canal 13, desde 1994; y de Lía Salgado con “Hablemos claro”, emitido por Canal 9, también desde 1994. Estos dos talk shows surgen retomando el modelo importado de “El show de Cristina”, reconocido y televisado en casi toda América Latina.
2 JOST, FranÇois. “La imagen entre la ficción y la realidad”, Universidad de Palermo, 1996.
3 ___________, “El campo de la simulación”, Universidad de Palermo, 1996.
4 JAMESON, Frederic. “El giro cultural”, Cap. 6 “Transformaciones de la imagen”, Bs. As., Ed. Manantial, p. 131.
5 JOST, FranÇois. “El espectador y el mundo”, Universidad de Palermo, 1996.
6 HEMER, Hermann K. “Miseria de la comunicación visual”, Barcelona, Ed. GG S.A, 1977, p. 17.
7 GODARD, Jean L. Op. Cit.
8 FERRÉ, Pablo. “El duelo americano”.
9 Idem.
Los estudios audiovisuales y las formas.
Abordajes y lenguajes
FABIO BENAVÍDEZ
Es necesario observar la historia para entender el presente, nos han enseñado alguna vez.
Y en el espacio audiovisual argentino, el presente está colmado de nuevas propuestas, de nuevos modos, nuevos realizadores. El denominado joven cine independiente nacional parece emerger como indicador de que algo está cambiando en las necesidades y movimientos propios de nuestra cultura.
El proceso no es espontáneo o casual, ya hace varios años se fue dando en el Festival de cine de Mar del Plata que la mayor convocatoria sucedía en torno de un espacio un tanto marginal dentro de la estructura oficial del festival, en el llamado Contracampo. Lugar para el cine experimental, las realizaciones independientes, directores desconocidos o cinematografías también marginales. Allí muchos comenzaron a descubrir el cine iraní, o magníficas manifestaciones del cine independiente mundial. El fervor y las multitudes que pululaban por entonces encontraron tiempo después una referencia institucionalizada en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, espacio que da cabida y se nutre de las producciones del hasta entonces “marginal” cine independiente de nuestro país.
Pensando en este panorama, podemos observar algunas ciertas influencias que andan por debajo, por detrás y a los lados de todo este enriquecedor y bienvenido movimiento. Aparecen entonces las figuras de Leonardo Favio y Fabián Polosecki. Uno y otro, a su modo -directa o indirectamente- son partícipes de este fenómeno a través de sus obras.
Gran parte de los realizadores jóvenes ha señalado a Leonardo Favio como un referente indiscutible. Por otro lado, Polo ha dejado una huella indeleble en el campo televisivo argentino, y en los realizadores, por la particularidad en su abordaje de lo real, con una circulación clandestina, casi de culto, de las copias de sus programas de TV, pasando de mano en mano.
Ambos han trabajado fuertemente sobre la especificidad del medio audiovisual para la construcción de sus universos poéticos, desde la ficción y la no-ficción como estrategias narrativas. El cine, la TV, el lenguaje audiovisual, los movimientos identitarios, los nuevos panoramas, resignificaciones múltiples.
En el campo de nuestras investigaciones nos proponemos afrontar estos perfiles, estos problemas que consideramos básicos para el crecimiento de nuestras producciones audiovisuales. Haciendo hincapié en el abordaje y estudio de los diferentes modos de puesta en forma fílmica(1), en los tratamientos particulares de las materias del audiovisual que resignifican las prácticas y los consumos culturales. Hemos venido estudiando la obra de Polo anteriormente, y los significativos aportes en cuanto al tratamiento del espacio y tiempo fílmicos de las poéticas de Andrei Tarkovski y Alexander Sokurov, indagando en problemas fundamentales del lenguaje audiovisual.
Su sistematización, su encuentro con la transferencia pedagógica y con la contribución al campo de la teoría y la realización audiovisual -en tanto espacio, tiempo y puesta en forma- ha dado como resultado que efectivamente sea la forma lo preocupante, y que busquemos aproximarnos a una teoría de la forma audiovisual que a su vez pueda, frente a determinado contexto cultural y cierto ámbito regional de conocimiento, provocar un avance gnoseológico con aportes concretos al campo de la realización y la comunicación audiovisual.
Con Ricardo Piglia, podemos reflexionar: “La literatura discute lo mismo que discute la sociedad, pero de otra manera. Si uno no entiende que discute de otra manera, le pide a la literatura que haga cosas que mejor las haría el periodismo. La literatura discute los mismos problemas que discute la sociedad, pero de otra manera, y esa otra manera es la clave de todo”.(2) Porque es el trabajo sobre la especificidad del lenguaje lo que defiende el escritor. Algo que nos sirve para pensar el mismo problema, desde los audiovisuales. El cine discute lo mismo que la sociedad, pero lo hace en otro registro, con otras formas, y es un aspecto central.
Reconociendo la necesidad de abordarla en los estudios porque es el problema fundamental de nuestra especificidad profesional, desde la cinematografía y las artes audiovisuales. Nos interesa seguir estudiándolos porque la transferencia ha sido exitosa, eficaz, pero a la par profundizar el análisis de los modos de puesta en forma fílmica perfilados a constituir un campo de contribuciones hacia una Teoría del lenguaje audiovisual, acercándonos a tratamientos propios de la cultura audiovisual argentina. Por ello consideramos relevante pensar un referente regional, propio, identitario como Leonardo Favio que tiene particularidades propias de estos maestros del cine y que a su vez reconocen una historia anterior: Eisenstein, Bresson, Godard, Bazin, Torre Nilsson.
Leonardo Favio es uno de los realizadores más importantes de nuestro cine, cuya obra sirve para comprender los nuevos modos, procedimientos y poéticas de la joven generación argentina, por lo que significó como bisagra o nexo entre las viejas y las nuevas generaciones. ¿De qué modo podemos situarlo? Entre Torre Nilsson y el joven cine independiente actual.
En Leonardo Favio hay un tratamiento del espacio y tiempo muy cuidado que no es común en nuestro cine. Pero la forma está revelando sustancias narrativas, poéticas, identitarias. Poéticas que están revelando una identidad a través de la forma. La forma conduce esta posibilidad de reconocimiento. Estudiaremos la forma en la obra cinematográfica de Leonardo Favio teniendo en cuenta un análisis referencial con la obra de Tarkovski y Sokurov. Quiere decir que vamos a analizar a Leonardo Favio pero pensando en los aportes de las poéticas de Tarkovski y Sokurov, con proyección hacia una Teoría de la forma fílmica.
Estos procesos que desarrollo dentro de la Beca de Perfeccionamiento en la investigación, se enmarcan a su vez dentro del Proyecto de Investigación que integro(3), que aborda la función documental de la condición narrativa del hecho fílmico, algo pertinente a mi objeto de estudio.
Leonardo Favio representa el momento fundacional de lo que denominamos la autoconciencia del cinematógrafo. Es el nexo, histórico, estético y formal, entre la figura de Torre Nilsson -que es la síntesis de la evolución de la primera mitad del siglo XX, y la autoconciencia de los recursos del cine argentino- y el joven cine nacional de hoy.
Ahí entra Favio, sintetiza y profundiza, -a través de la forma fílmica-, por primera vez, lo que se estaba expresando en la sociedad. El peronismo. Él es la síntesis poética en el hecho fílmico de los nuevos sujetos sociales, los nuevos imaginarios, las nuevas creencias, las nuevas sensibilidades. Eso es lo que no estaba en la racionalidad narrativa del cine argentino clásico. Leonardo Favio percibe ese imaginario y se plantea ¿dónde estamos nosotros? No podemos no reconocer estos sujetos sociales que (son quienes) producen la riqueza.
La intensidad, la síntesis, la poética de una mirada es lo que celebramos en Leonardo Favio. Una mirada que es capaz de reconocer el origen de las cosas, con el lenguaje del film. La poética fílmica del hecho, de la realidad que representa Leonardo Favio.
La producción de la forma es el principal problema de la investigación. A partir de la constitución y desarrollo del lenguaje cinematográfico. La forma en el cine, la evolución del lenguaje cinematográfico, la autonomía de la imagen audiovisual y la producción de sentido a partir del hecho creativo, expresivo. Para un logro que es la emoción estética. La dimensión estética de la forma en el cine de Leonardo Favio.
Analizar los criterios formales en la construcción de los significantes fílmicos permite reconocer los problemas fundamentales de la cinematografía. El arte audiovisual vive en el desarrollo de los recursos del lenguaje, que se modifican y resignifican con el aporte de miradas renovadoras. La reflexión sobre dichas poéticas alienta una práctica teórica orientada a favorecer el enriquecimiento y la redefinición de nuestras prácticas realizativas y pedagógicas brindando nuevas perspectivas no sólo para el desarrollo de nuestras carreras personales sino también para la formación de estudiantes, realizadores y público en general.
Notas
1 ZUNZUNEGUI, Santos. La mirada cercana. Paidós, Barcelona, 1996, p. 51.
2 (El destacado es nuestro). PIGLIA, R. Formas breves, Bs. As., Temas Grupo Editorial, 1999, p. 84.
3 Se alude al proyecto: “La condición narrativa de la función documental en el espacio y las prácticas audiovisuales argentinas. De Mundo grúa a los Reality show. Ficción y No Ficción para la construcción de la realidad”.
La crítica como herramienta para
el análisis de la condición narrativa
de la función documental
CINTIA BUGIN
LUIS BARRERAS
Este punto del proyecto de investigación intenta sistematizar una noción sobre la Crítica y el lugar que ella ocupa en los medios en la Argentina, a partir de ciertos autores y valoraciones personales. Pretenderemos dar cuenta de un proceso inagotable en cuanto a sus diversas concepciones se refiere; realizando un abordaje sobre una serie de conceptos, ideas y posturas acerca de esta temática. A partir de ello es posible comprender las transformaciones que ésta concepción ha sufrido, en el marco de las mutaciones que se han desarrollado en los campos de la comunicación, los espacios audiovisuales y las prácticas respectivas en la Argentina de fin de siglo.
El tema de este ensayo intenta describir el escenario de la crítica, además de poner un estado de situación, un marco acerca de lo que ésta significa y su función en los medios.
Es importante destacar, dentro del proyecto de investigación que indaga las condiciones narrativas de la función documental, el ejercicio de la Crítica en los medios masivos como un espacio en donde se ponen en práctica las condiciones reales de producción del comunicador. Esto nos permite comprender no sólo el funcionamiento de los medios de comunicación sino también su rol social, cultural, político y económico.
Entendiendo a la crítica como producción de conocimiento y pensando al crítico como un actor fundamental de los medios, en el compromiso de su práctica para con la realidad creemos que el “ejercicio del criterio” nos ayuda a no quedarnos solamente en meros análisis sino también a entender y estudiar críticamente los procesos mediáticos en la Argentina. Un objetivo central de este punto de investigación es observar y describir, analizar e interpretar el papel que construye la crítica en la sociedad.
¿Qué es la crítica?
Comúnmente la palabra crítica es asociada negativamente, estableciendo una actitud contradictoria, resaltando lo malo, ante la obra que examina. Esta concepción refiere a críticos que gozaban del respaldo de instituciones hegemónicas con el fin de denigrar las producciones artísticas contrarias al poder. Con el tiempo su significado ha variado, complejizando aún más este vocablo.
Si tenemos en cuenta el origen de la palabra Crítica (del griego Krisis), nos acercamos a una primera definición de esta: es un acto, un proceso y una consecuencia. Es al mismo tiempo acción o facultad de separar, de discernir, es lucha, litigio, proceso, es decisión, juicio, sentencia y/o resultado, desenlace.
Es importante destacar que la crítica es una producción en la cual hay que tener en cuenta varios factores: contexto en que se inscribe (tiempo y espacio, condiciones socio-económicas, etc.), corriente ideológica del autor y medio. A la crítica no se la puede comprender si se la aisla de estos elementos, debe incluir en sus discursos una alocución implícita sobre sí misma; toda crítica es crítica de la obra y crítica de sí misma; es conocimiento del otro y co-nacimiento de sí mismo en el mundo. Dicho de otra forma la crítica discrepa mucho de ser una receta que dé solución a los problemas, si no que es esencialmente una actividad; problematiza la obra que critica, estableciendo un panorama, marcando las “matrices de pensamientos”(1) que subyacen en la obra.
Por lo tanto la crítica será una herramienta para lograr interpretar las representaciones de la sociedad, mientras que el crítico será un interpelador de la sociedad que crítica, en la medida que plantea un objeto de estudio, reconoce sujetos, sus prácticas cotidianas, valores, creencias y a partir de ese reconocimiento pone en juego sus saberes (describe el campo, plantea hipótesis, metodologías, objetivos, etc.), explora otros conocimientos y experiencias problematizando así la realidad.
De esta manera, la crítica debe orientarse hacia el futuro basándose en una norma moral que guíe a instituciones más justas, a sujetos que puedan comprenderse y comprender lo que acontece a su alrededor. Es decir, se fundamenta en la esperanza, en una posibilidad histórica que contenga una resonancia mejor en el futuro; de ahí su carácter moral que pretende recordar el pasado en la medida que sujetos e instituciones sean representados en una mejor organización de las estructuras políticas, sociales de una comunidad.
La crítica, según Martí, es el ejercicio del criterio. Todos la realizamos aun sin darnos cuenta. Opinamos respecto a algo que nos gusta o disgusta y tratamos de explicar por qué, pero esto es sólo una parte. La otra corresponde a los creadores, es decir, quienes participan reflexivamente en el proceso de creación. Es también una construcción simbólica individual relacionada a lo social, que atañe al hombre atravesado y sustentado por la sociedad. La crítica es crítica de alguna otra cosa existente, o sea que va dirigida a algo o a alguien; genera conflicto, tensión y contradicción. Pueden sus construcciones discursivas apuntar a mantener el estado de las cosas o luchar por subvertirlo.
El crítico mira primero, luego propone a los demás que lo hagan, su tarea de anticipación tiene que ver con sus características de gestor cultural, por lo cual realiza una puesta en escena, en forma, describe el mundo. Además, plantea diversas estrategias, teniendo una función estética que es la de trabajar sobre el otro, nos ilustra, para luego comunicar, para atraer al público.
El rol del crítico en los medios de comunicación
En una época la crítica estaba destinada hacia la formación de personas, entendiendo al público como un recipiente vacío al cual había que llenar de contenido. Según Michael Walzer durante ese período la crítica era una actividad autoconsciente, un rol elegido, un fenómeno producto de la Ilustración y el Romanticismo. Todos los críticos previos centraron su atención en la conducta o las creencias individuales; no se colocaban en oposición al orden social mismo. Eran críticos sociales sólo en cuanto la sociedad estaba constituida directamente por las acciones e ideas, sin la mediación de ideologías prácticas y dispositivos institucionales.
En la actualidad el rol del crítico toma otro sentido; es quien apunta a mirar lo que los otros no miran “Hay tantos espejos como críticos sociales, y tantas imágenes en el espejo como personas a mirar en el cristal”(2). Es esta la función del crítico como anticipador en los medios de comunicación, quien analiza las representaciones sociales y las desnaturaliza, presentándolas ante los ojos de la sociedad. El crítico debe tener en cuenta prácticas y deseos particulares para lograr que su creación sea plural; es decir, el rol del crítico tiene que considerar a todos aquellos otros que lo rodean. En este sentido no sería un solo espejo para mirar al mundo sino que la crítica debe valorar todos aquellos espejos que componen a la sociedad.
Es interesante destacar el planteo del Sub-comandante Marcos, quien considera el rol del crítico actual como una aproximación satisfactoria al propio concepto de verdad (...) entonces el quehacer intelectual es analítico y crítico. El crítico en los medios de hoy debe analizar lo evidente, lo afirmativo y lo negativo, buscando lo ambiguo, lo que no es ni una cosa ni otra y, exhibe (comunica, devela, denuncia) lo que no sólo no es lo evidente, sino incluso contradice a lo evidente.
“Parafraseando a Régis Debray, el problema aquí no es porque, o como, la globalización es irremediable, si no porque o como todo el mundo, o casi, está de acuerdo en que es irremediable. Una posible respuesta: la tecnología de hacer-creer (...). El poder de la información... in-formar: dar forma, formatear. Con-formar: dar conformidad. Trans-formar: modificar una situación. Debray nos dice: la ecuación de la era visual es algo así como: lo visible = lo real = lo verdadero”.(3)
Por tanto es necesario que esté ligado a los procesos sociales que se producen en determinadas comunidades, ya que cada crítica (en todo sentido) describe un estilo de época. Ésta está atravesada por los procesos de hibridación; entendiendo por ello a nuevos modos de concebir y plantear las luchas que se producen entre la cultura y el poder, entre lógica de mercado y producción simbólica, entre modernización y democratización. En este contexto el crítico debe encontrar la manera de trabajar sobre esas divergencias, sin que se convierta en un defensor de una u otra postura (¿o si?), además, debe proporcionar las herramientas para que el lector, espectador u oyente, pueda comprender las prácticas sociales en las que está insertos.
¿Cuál es la función crítica? Cada época ensayó una respuesta distinta a la misma pregunta. Actualmente hablar de crítica se ve limitado a determinadas características que marcan este campo de acción, en la cual juegan un papel primordial el rating, la línea editorial, etc., que son impuestos por las “reglas del mercado”.
La conciencia crítica es la representación de las cosas y de los hechos como se dan en la realidad. El conocimiento es liberador, permite reflexionar a la persona, poseer una actitud crítica frente a la realidad que afronta; el procedimiento del aprendizaje se produce por un diálogo, una relación yo-tú, es una relación de dos sujetos. Así el crítico se encuentra con el espectador, utilizando a los medios de comunicación como herramienta y al mismo tiempo como hecho que critica.
Apuntes Finales
Así como la noción de comunicación abarca una multitud de sentidos, la crítica no posee una definición acabada sino que se va reformulando y adaptando a los procesos de cambio que afrontan las sociedades.
En este punto hemos hecho un recorrido sobre qué es la crítica, y su función atravesando las diferentes concepciones que se dieron en el tiempo. A partir de ello consideramos que la crítica es producción de conocimiento, es poner en forma la obra, es describir el mundo, plantear una estrategia e intervenir en la construcción de la realidad. El crítico trabaja sobre las representaciones de la sociedad, es un interpelador y gestor cultural y es, ante todo, un creador en cuanto a su función estética, que conmueve, comunica, devela, cautiva, emociona, divierte a los sujetos de la sociedad que describe y representa.
Eliseo Verón plantea que la práctica científica consiste en la destrucción de la ideología de los modelos que la anteceden. Interpretar ideológicamente un texto o una práctica social, consiste en establecer un nexo significativo entre los contenidos manifiestos del texto, de la práctica, y un conjunto de variables que forman parte de un modelo del sistema sociocultural. En esencia esta es la función del crítico.
Tomamos el ejemplo del físico Juan Roeder cuando plantea que todos los planetas presentan una visión distinta del universo como objetos celestes. “Júpiter es un objeto celeste y es parte del universo. Los anillos de radiación son parte de nuestro universo, y queremos entender cómo funcionan, cómo varían. Lo mismo ocurre con los restantes objetos del universo. Simplemente, queremos conocer. En esa voluntad está el mayor aprendizaje”.(4)
Esa voluntad también es la del crítico, quien debe ser un “mediólogo”, utilizando el término planteado por Regis Debray, es decir, un especialista de los medios, con ellos conoce, goza; asimismo, debe entenderlos como elementos críticos que componen una sociedad, que expresan nuevos escenarios de representación. A partir de ello el crítico no puede entender al medio sin indagar el mensaje y viceversa, debe preguntarse por las formas, los contenidos, las sensibilidades y las formas en que definimos y regulamos nuestras ideas sobre verdad.
Entendemos a la crítica como una identidad cultural, que refleja modos renovadores de la expresión y la comunicación; ya que el crítico elige un determinado tema por algo, para alguien, porque siente que expresa esto o aquello, le atrae su ambiente, describe la caída de una pasión o el agrado de vivir. La crítica supone dos niveles cognitivos reconocibles, en tanto restablece al objeto de otro modo y le ofrece otros sentidos posibles.
Notas
1 Alcira Argumedo entiende por este término como un conjunto de sistematización de conceptos y valores que nos sirven para entender al mundo, también es expresión de procesos sociales, políticos, económicos y culturales que tienden a incidir con mayor o menor fuerza sobre las realidades.
2 WALZER, Michael. La compañía de los críticos. Intelectuales y compromiso político en el siglo XX, Bs. As., Ed. Nueva Visión, 1993.
3 Marcos. La dignidad rebelde. “Oximorón”, conversaciones con Ignacio Ramonet. Bs. As., Ed. Le Monde Diplomatique, 2002.
4 Diario Clarín. Suplemento Zona, diciembre de 2002.
