| Gastón Cingolani |
Verosímil e identificación en ficcionales televisivos: las apuestas enunciativas*
Contenido
1.1- El verosímil
1.2- De LO verosímil a EL verosímil
1.3- Metáfora en el verosímil ficcional y contigüidad en el verosímil no-ficcional
1.4- Algunos casos
2- “Identificación” y variaciones
Bibliografía
Notas
La investigación que enmarca el presente artículo es sobre los juicios de gusto de los televidentes respecto de los programas de ficción televisiva, cuya primera etapa se estructuró como un trabajo en producción acerca de los programas ficcionales de la televisión durante 2002.(1)
Si de consumos de ficción se trata, la constante referencia tanto a la identificación con los personajes y situaciones, como al parecido con la realidad, hace ineludibles dos problemáticas que atraviesan las hipótesis enunciativas sobre dichos consumos que se registran en el análisis en producción de las estrategias de los textos a ser consumidos. Una de ellas, que desarrollaremos en la primera parte de este escrito, se vincula con la construcción de un verosímil: toda ficción, por definición, articula –veremos en qué términos– operaciones de verosimilitud, y en ello se juega buena parte de su estrategia discursiva. La otra problemática –que dejaremos para la segunda parte– está sostenida en la vieja teoría de que en el consumo de la ficción se activan ciertos mecanismos de identificación: bajo diferentes formas, aparece insistentemente (en autores, escritores, críticos, cineastas, etc., pero también en el discurso de los espectadores) la explicación del éxito o fracaso de un texto ficcional basado en la identificación (o no) por parte del público con alguno de sus personajes, situaciones, peripecias, etc. También en ello, pues, parecen apostar los programas ficcionales televisivos su estrategia enunciativa. Identificación y creencia parecen ser, pues, los mecanismos de “lectura” de la ficción en general, incluida la de la televisión. A ello, le hemos dedicado buena parte de la primera etapa de nuestra investigación en curso.
1.1- El verosímil(2)
Ante todo, consideramos preciso realizar una aclaración terminológica, y también conceptual: al hablar de lo verosímil está latente la posibilidad de recaer en calificaciones o clasificaciones que atribuyan a los textos la capacidad o no de ser “creíbles”. Así, cuando se habla de lo verosímil, asoma el peligro de suponer que hay textos “verosímiles” y textos que no lo son, o de que hay aspectos verosímiles o inverosímiles de los mismos. Como veremos luego, esto es insostenible desde el solo análisis en producción, ya que está viciado de una operación que confunde el análisis de un texto y las operaciones que lo produjeron, con el análisis de un texto en relación con sus lecturas: si es verosímil o inverosímil, en realidad, sólo dependerá de quienes le crean o descrean; por lo tanto, para ello se aguarda un trabajo en reconocimiento.(3)
En consecuencia, según nuestra hipótesis metodológica, lo que se puede describir en producción no es lo verosímil, sino el verosímil, concebido y entendido este último como el conjunto de operaciones que en un texto dotan de una lógica veritativa a la dimensión “representacional” del relato, esto es, a aquella dimensión según la cual se representa alguna realidad (fantástica o no, en este punto es indistinto). La lógica que implanta el verosímil es indiferente a si el texto se lo considera o no “verdadero”, o si se vuelve o no “creíble”, ya que en sí misma no garantiza ningún tipo de lectura. Por tanto, hasta aquí, la credibilidad no está puesta en juego.
La coherencia de esa dimensión “representacional” tampoco es mensurable en términos de si se asemeja o no a “La Realidad”. En todo caso, la realidad que allí se relata, no tiene –en producción– otro espesor que la referencialidad que se despliega en la red semiótica y, como no hay realidad por fuera de ella –al menos en nuestra fundamentación epistemológica–, en un cierto nivel de abstracción semiótica todas las realidades se vuelven equivalentes.
Cuando hace varias décadas los semiólogos de escuela francesa hablaban de lo verosímil, llamaban la atención principalmente en el orden convencional de tal operación(4): el género y la opinión común dictaban las leyes que un texto debía respetar para ajustar su verosimilitud.
Esto permanece como un argumento sólido –con mayor éxito en el análisis de lo verosímil de los textos no-ficcionales–, sobre todo frente al positivismo ingenuo que pretenda un análisis basado en el contraste del texto con “lo real”. Es de una consistencia difícil de derribar el fundamento en que se sostiene la negativa semiótica a analizar lo verosímil con un método que se base en el contraste de los textos con “la realidad”. De lo contrario, se caería en el supuesto de que la realidad es de una naturaleza previa y externa a la discursividad. La bien habida renuncia a trabajar con este contraste llevó, pues, a encaminar a los análisis a que hagan foco en las convenciones (genéricas, estilísticas o de algún otro orden). Sin embargo, los trabajos parecieron quedar confinados sólo a ello. Si bien es muy cierto que la verosimilitud no es una operación de (mejor o peor) reflejo de la realidad, en términos metodológicos nos aparece en algún punto improductivo tomarla como si se tratase de una pura convencionalidad. En consecuencia, es posible que el análisis de la verosimilitud no se resuelva únicamente en el plano del análisis de las convenciones históricamente asentadas. Resulta indudable la necesidad de la relación interdiscursiva que exige este tipo de análisis; pero –creemos– la interdiscursividad no se agota en la convencionalidad. Hay –y en esto, por ejemplo, la teoría semiótica de Charles S. Peirce es por demás terminante– otros órdenes del sentido que también conforman la operación del verosímil. Por tanto, consideramos que si bien lo convencional es importante en la constitución de la verosimilitud de los textos, no parece ser lo único que la sostiene.
Hay una segunda razón para ampliar las variables de análisis de la verosimilitud: un análisis de las convenciones (por ejemplo, una comparación histórica) explica el asentamiento regular de algunos verosímiles, pero no explica los cambios. ¿Cómo se transforma el verosímil de un género? Esto no puede resolverse con el mero análisis de la historia textual: hay que incorporar otras variables que en los textos clásicos (al menos en algunos de ellos) no aparecen.
1.2- De LO verosímil a EL verosímil
En este punto, nos resulta imprescindible otro cambio de enfoque: aquel que consiste en el abandono del análisis de lo verosímil a favor del trabajo sobre el verosímil. Lo verosímil como noción que designa una operación discursiva –ya adelantamos– incluye un peligro: el de la propensión a con-fundir en una sola propiedad textual las instancias de producción y de reconocimiento. “Verosímil” como adjetivo (al menos en castellano) quiere decir “creíble, posible, admisible”. Pero ¿“creíble” para quién? Si lo verosímil de un texto es aquello que lo hace creíble (aunque sea según una verdad convencional), se está conjuntando en un análisis en producción (el que estudia qué operaciones textuales actualizan o renuevan una lógica narrativa) sus consecuencias en reconocimiento (qué operaciones generan un efecto de credibilidad). Ya se ha dicho que no es posible con un análisis en producción anticipar las lecturas en reconocimiento.(5) Tal vez este “cambio” no sea más que un exceso inútil. Tal vez, aquellos teóricos de la semiólogie nunca hayan supuesto tal con-fusión. Pero es a fin de evitar todo riesgo y, al mismo tiempo, aportar a una definición o redefinición de esta problemática, que queríamos hacer explícito el movimiento. La denominación de el verosímil lleva acaso más bien a pensar en un sustantivo que designa una operación, en vez de que en un adjetivo que califica una propiedad y su efecto.
Este paso del análisis de lo verosímil a el verosímil comporta un cambio en la metodología. Si lo que se analiza es el conjunto de propiedades de un texto a partir de las que se reconstruye el sistema productivo que lo engendró (las operaciones), el método comparativo se impone. Pero esto puede funcionar -de hecho, funcionó- tanto para uno o para otro de los enfoques. Lo que estamos proponiendo es, ni más ni menos, avanzar también con el análisis de las operaciones de los otros órdenes. El trabajo de análisis de el verosímil en los textos supone a éste no sólo como una operación simbólica (en los términos peirceanos) de respeto a una ley o convención, y un rechazo a la operación icónica de semejanza, por temor a caer en el contraste con “la realidad original”. Esta exclusión, necesaria en su momento, también se vuelve un obstáculo, ya que suprime todo contacto con la interdiscursividad que no sea del orden de lo convencional.
1.3- Metáfora en el verosímil ficcional y contigüidad en el verosímil no-ficcional
A nuestro entender, una de las teorías que pueden aportar a resolver estos atascos es la llamada “teoría de los mundos”.(6)
Para trabajar con los ficcionales televisivos en nuestra investigación, la primera distinción (tal vez, antes que a nivel de los géneros, a nivel de los tipos discursivos) ha sido, pues, la que circunscribe dos mundos: el de lo ficcional y el de lo no-ficcional. Esta distinción, de fuerte arraigo discursivo en la sociedad, produce al menos las siguientes consecuencias: el mundo de lo ficcional está fuertemente segregado del de lo no-ficcional al punto de que no es posible un pasaje de elementos de un mundo a otro, salvo en notorias o costosas excepciones (algunas de las cuales mencionaremos enseguida). Lo ficcional que se despliega en los medios (para nuestro trabajo, más precisamente, en la televisión) presenta una segregación mayor respecto de lo no-ficcional de los medios, que éstos de los discursos no-ficcionales extra-mediáticos. Por ejemplo, si bien un determinado escenario urbano puede ser perfectamente reconocible e identificable (un barrio de Buenos Aires en Son Amores, o el barrio de La Boca en Franco Buenaventura: el profe) no se registra en la circulación discursiva una incorporación de las acciones incidentales en dichos escenarios en el resto de los discursos del mundo no-ficcional: nadie haría la denuncia judicial de un crimen en cualquier calle porteña vista por televisión en alguna de estas tiras ficcionales, ni se supone pasible de ser afectado por las mismas instituciones que en estas aparecen. La distinción entre ficción y no-ficción, en términos de mundos diferentes, opera como condición de producción “anterior” que la propia distinción entre lo mediático y lo extra-mediático.
Sin embargo, los límites entre lo ficcional y lo no-ficcional son, en ocasiones, blanco de experimentos.(7) En Son Amores, los personajes juegan al fútbol en el club All Boys (en el mundo de lo ficcional aparecen elementos de lo no-ficcional); uno de ellos a su vez se transforma en cantante y sus canciones son pasadas por las radios o en locales bailables (en el mundo de lo no-ficcional tienen lugar entidades generadas en el ficcional).
Si contrastamos distintos textos de un corpus podemos ver cómo cada ficcional produce un verosímil diferente en estos términos. Por ejemplo, el despliegue que cada uno hace en función de los distintos espacios en los que se desarrollan las acciones es una variable a analizar. Es obvio que resulta estéril, según esta metodología, intentar deslindar cuál es “más verosímil” o cuál es verosímil y cual no: ello carece de todo valor. A su vez, puede que los textos sigan alguna tradición que operó con tales recursos retóricos, pero también es posible que se innove o se inventen recursos nuevos. En cualquier caso, la operación del verosímil estará forjada también por la construcción de mundos que cada uno presenta. El verosímil de lo no-ficcional mediático se constituye en una cierta continuidad con los mundos extra-mediáticos (particularmente los géneros informativos respecto de las cotidianidades domésticas y citadinas, entre los que se registra un flujo discursivo que interrelaciona tales ámbitos).
En cambio, el verosímil ficcional mediático se constituye en ruptura (y no en continuidad) con los discursos cotidianos. La operación del verosímil ficcional respecto de lo cotidiano es del orden de lo icónico: lo que suele sostener la creencia(8) es la comparabilidad metafórica con los mundos representados. La operación del verosímil no-ficcional, por su parte, es –respecto de los discursos cotidianos– el desplazamiento por “contigüidad”: el verosímil de los noticieros emplaza un mundo que es “el mismo mundo” que en el que viven los ciudadanos. Lo que se narra en un noticiero (por poner un ejemplo de discurso no-ficcional mediático), si se lo considera “construido”(9), lo es sólo en un determinado nivel: aquel en el que se puede ponderar el carácter inherentemente de construido de todo discurso (por oposición a la idea ingenua de “reflejo” o “adecuación” a lo “real”). Pero, si se ve como tal, como construido, es porque o bien se ha suspendido la creencia de contigüidad con el mundo de lo cotidiano (en reconocimiento) o bien se ha quebrantado la operación metonímica en favor de la metafórica (en producción), operación por excelencia de la ficción.
1.4- Algunos casos
Desde este enfoque, durante 2002 hemos trabajado con un corpus que reunía el conjunto de ficcionales televisivos en emisión.(10) Se pudo registrar en ese paradigma un juego de posiciones enunciativas según la variable del verosímil.
A nivel retórico(11), en algunas tiras la espacialidad se vuelve reconocible en el mundo no-ficcional: Son Amores con un barrio de Buenos Aires y el club All Boys, 099 Central y Mil Millones en las calles porteñas, Franco Buenaventura en la Boca, y Tumberos en la cárcel de Caseros. Por el contrario, Kachorra, Rebelde Way y Máximo Corazón más bien abstraen los rasgos que identifican espacios contiguos. Los cuerpos de los personajes son soportes también de estas operaciones: en Kachorra son preeminentemente hiperbólicos; los caracteres están en franca acentuación, en comparación con lo dosificado que se presentan en el resto. Algo semejante ocurre (pero sólo en algunos personajes secundarios) en 099 Central, Mil Millones y Son Amores con el actante “bobo”, y en Franco Buenaventura y Tumberos con actantes que se constituyen sintéticamente por rasgos estereotípicos (la madre arrabalera de Franco, el travesti de la cárcel). Lo hiperbólico en Rebelde Way tiene que ver con el punto de vista (que desarrollaremos en la segunda parte de este artículo), a favor de la oposición actancial de carácter generacional: los adultos son malos, tontos y desamorados.
Desde lo temático, El Clon incorpora la novedad de una problemática “actual”, que Máximo Corazón resuelve un poco más a la antigua. El deseo por la persona equivocada en éste último se da por la reimplantación quirúrgica del corazón de la amada (más que metáfora, una alegoría), mientras que en el primero se presenta la novedad genética: lo que origina el parecido físico es que dos personajes comparten su estructura de ADN. Sin perder la metáfora clásica del género melodramático, se articula el verosímil también por contigüidad con una incidencia histórica contemporánea.
Al servicio de lo metafórico, el verosímil ficcional puede utilizar recursos que revisten aspectos metonímicos: todos estos bordes entre los mundos ficcional y no-ficcional son escenarios de desplazamientos. Lo ficcional juega a lo no-ficcional, no por un realismo basado en el “parecido”, sino por inclusiones e intercambios con motivos vivientes en lo no-ficcional.(12) Cabe insistir que esta modalidad estratégica no hace ni más ni menos verosímil (“creíble”) un texto: es el verosímil mismo de toda ficción. Todos los ficcionales juegan sobre estos límites, y la diferencia entre estrategias está dada por los desplazamientos que cada texto dispone.
2- “Identificación” y variaciones
No hay tantos géneros en el abanico de ficcionales televisivos actuales. Peor aún: tal vez haya menos géneros propiamente dichos, que “formatos” (unidades que tienen que ver más con la modalidad de entrega, diaria o semanal, que con rasgos retóricos y con temas) cuyo posicionamiento diferencial está sobre todo puesto en lo enunciativo. Si en esas estrategias enunciativas se pondera, como hipótesis, la posibilidad de alguna instancia de “identificación” a la hora de los consumos por parte de los espectadores, es preciso pensar en qué términos se anticipan esas estrategias enunciativas a las presuntas lecturas “identificacionistas”.(13)
El aspecto representacional (o mimético) de los relatos no parece ser el único pasible de identificaciones. Dicho de otro modo, en los discursos de los espectadores no figura únicamente la identificación con lo que se escenifica o representa (ambientes o personajes: una familia trabajadora, un colegio privado, un tío árbitro y sus sobrinos futbolistas, etc.). Hay otras dos modalidades que hemos podido registrar: la identificación con lo que llamaremos el punto de vista, y la identificación por apropiación del género.
En otro trabajo(14) hemos desarrollado los posicionamientos que cada ficción hacía en torno a los tres juegos de escenificaciones más asentados:
a) la que se organiza en torno a ámbitos, donde los más comunes son la familia (como lugar de carencia del conocimiento del origen o como obstáculo moral o social para la consumación del deseo amoroso, pero rara vez como meta en sí misma, algo que sí ocurre con los casos más canónicos de la telenovela(15)), el trabajo (que es predominantemente mero marco escénico, inclusive en 099 Central, en contraste con la usanza norteamericana de series que despliegan un hacer profesional: la serie policial, y otras subespecies como las series sobre médicos, bomberos, etc.), y la escuela (en nuestro corpus, sólo abordada centralmente por Rebelde Way). La excepción la presenta Tumberos que monta su escena en la cárcel, alejándose de la tradición representacional (otro caso cercano de desvío ha sido Okupas);
b) la que opone los ejes “buenos vs. malos”, que en cada caso toma una forma diferente, invistiendo actantes que no siempre siguen la historia genérica (aparecen figuras nuevas, como el policía ex-represor en 099 Central);
c) la que enfrenta “ricos vs. pobres”, que, en verdad, a excepción de Mil Millones, en ninguno de los restantes casos se articula como una oposición de clase: el conflicto “de clase” no es conflicto “económico”; lo que está en juego –aún en Mil Millones– no es una oposición respecto de la riqueza, sino que está desplazado en términos de valores familiares, de amistad, de pertenencia barrial, o de deseos amorosos. La estrategia representacionalista o mimética se presenta en cualquiera de todas estas modalidades, a veces con innovaciones, a menudo con asentamientos en la historia textual.
Por su parte, las estrategias que anticipan la identificación por lo que llamamos el punto de vista tienen que ver con el paradigma de valores que estructura las relaciones actanciales. Barthes ya sugirió que las tres grandes articulaciones de la praxis que motorizan las acciones de las fuerzas actanciales son desear, comunicar y luchar.(16) El punto de vista se describe a partir de estas articulaciones de fuerzas: lo que se circunscriba como el sujeto del relato será, pues, el vértice desde el cual se originen los puntos de fuga.(17) Las diferencias en las estrategias tendrán que ver, desde lo temático, con la praxis transformadora que presenta cada ficcional y con cuáles motivos se la inviste: lo que distingue a Kachorra y a Rebelde Way del resto es que éstos presentan, sin salir del deseo amoroso y la lucha por re-equilibrar el mundo que los engloba, un sesgo más infantil-adolescente: en la primer tira, la institutriz protagonista es el objeto de deseo del niño huérfano, y el oponente es la tía solterona-casta-conservadora; en la segunda, el conjunto de los docentes y padres fríos-materialistas-insensibles no comprende a los alumnos e hijos soñadores- sensibles-apasionados; en ambos, hay una confrontación entre el mundo niño y el adulto. Retóricamente, Kachorra está reforzada por gestos de comicidad, y por privación absoluta de rasgos trágicos: contrastado con Rebelde Way, Kachorra reviste un enfoque más “adulto”: el deseo del niño por su institutriz no es tomado “en serio”. En cambio, en Rebelde Way, los obstáculos al deseo tienen un tono levemente más trágico, lo que enunciativamente organiza un punto de vista que se hace cargo de la mirada adolescente. El caso diametralmente opuesto es Franco Buenaventura: el deseo entre el docente-adulto y la alumna-adolescente es completamente estructurado en tono trágico, tematizado como un dilema moral, y ello organiza el punto de vista bajo una axiología adulta.
Por último, las estrategias que anticipan la identificación por el género tienen que ver con la pureza o el entrecruzamiento de los géneros. Entre Máximo Corazón y Tiempo Final hay –dentro del corpus analizado– la máxima distancia: el primero responde a un canónico respeto por el género telenovela, mientras que en Tiempo Final la imprevisibilidad domina cada episodio, no sólo como forma interna del relato, sino también como fijación de un canon: no hay entre los episodios una lógica retórica o temática que los una fuertemente. Como casos intermedios tenemos a Son Amores (que reúne motivos telenovelescos con tono de comedia familiar), Franco Buenaventura (que reúne estructura melodramática de tono trágico y escenificación costumbrista), y Los Simuladores (que se presenta como una épica, registro poco usual en las producciones nacionales). La identificación que anticipa esta dimensión estratégica tiene relación –de adhesión o rechazo– a la fórmula “en la variedad está el gusto”: cada estrategia se organiza por la fórmula enunciativa de la previsibilidad genérica, o bien a favor del gusto por lo distinto.(18)
Resumiendo nuestro planteo sobre la anticipación a la “identificación”, diremos que si hay identificación, puede ser o bien con la escena representada, o bien con el punto de vista, o bien con el género, y el gusto puede ser por reafirmación o por desvío. De acuerdo al análisis realizado se hace visible que las estrategias enunciativas de los ficcionales se apuestan en un espacio de tres dimensiones: lo representacional, el punto de vista, y la organización genérica. Cada ficcional parece organizar su estrategia enunciativa (en relación con lo ya establecido y aceptado o respecto de la competencia) conservando intactas o con baja innovación a dos de esas dimensiones, y presentando novedades distintivas en la restante. Esta última puede ser cualquiera de las tres dimensiones: Tumberos, 099 Central y El Clon se propusieron representar mundos “inéditos” o poco “retratados”; Rebelde Way se diferencia en la oferta melodramática por su punto de vista adolescente; mientras que Tiempo Final arriesga su estrategia en la imprevisibilidad, así como Son Amores convirtió una telenovela casi en una telecomedia (o exactamente al revés) y Máximo Corazón reafirmó una tradición genérica. Ninguna estrategia garantiza el éxito: esa es ya una cuestión que se resuelve en la instancia de reconocimiento.
Bibliografía
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CINGOLANI, Gastón. “Ficción televisiva: repertorio de personajes/ galería de sujetos”, Encuentro Argentino de Carreras de Comunicación Social «OLA 2002», Facultad de Ciencias Sociales de la U.N.C.P.B.A. y Federación Argentina de Carreras de Comunicación Social, Olavarría, 2002.
GOODMAN, Nelson. Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1990.
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SOTO, Marita (coord.), Telenovela/telenovelas, Atuel, Buenos Aires 1996.
STEIMBERG, Oscar. Semiótica de los medios masivos, Atuel, Buenos Aires, 1998.
TODOROV, Tzvetan. “Introducción”, en AA.VV., Lo verosímil, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, pp. 11-15.
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VERÓN, Eliseo. Construir el acontecimiento, Gedisa, Barcelona, 1983.
____________, La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Gedisa, Barcelona, 1988.
____________, El cuerpo de las imágenes, Norma, Buenos Aires, 2001.
____________, Espacios mentales, Gedisa, Barcelona, 2002.
Notas
* Este trabajo pertenece al Proyecto de Investigación: “Condiciones de reconocimiento de programas televisivos de registro “ficcional” desde la perspectiva del juicio de gusto: un estudio sobre la(s) producción(es) de sentido en los consumos mediáticos y culturales desde un enfoque semiótico-discursivo”, que lleva a cabo el Lic. Gastón Cingolani, durante el período 2002-2004, bajo la dirección del Dr. Eliseo Verón y la codirección del Prof. Raúl Barreiros, en el programa de Becas de Perfeccionamiento en Investigación Científica de la Universidad Nacional de La Plata.
1 El presente artículo sintetiza la etapa de análisis en producción de ficcionales televisivos en la investigación que lleva por título «Condiciones de reconocimiento de programas televisivos de registro “ficcional” desde la perspectiva del juicio de gusto: un estudio sobre la(s) producción(es) de sentido en los consumos mediáticos y culturales desde un enfoque semiótico-discursivo». Los resultados aquí expuestos corresponden a dicha etapa de la investigación (que se continúa en nuestro segundo año de trabajo con la programación de 2003) y como trabajo previo a la indagación en reconocimiento de los juicios de gusto de los consumidores.
2 Quisiera agradecer los aportes realizados por mis alumnos de la cursada 2002 de la materia Comunicación y Cultura sobre estas problemáticas que fueron analizadas durante las clases prácticas.
3 La distinción de las instancias de producción y reconocimiento están desarrolladas en VERÓN, 1988.
4 “Sabemos que para Aristóteles lo Verosímil (tó eikós) se definía como el conjunto de lo que es posible a los ojos de los que saben (entendiendo que este último «posible» se identifica con lo posible verdadero, lo posible real). La tradición post-aristotélica (…) ha retomado esta idea enriqueciéndola con una segunda clase de Verosimilitud, no muy diferente de la primera (…): es verosímil lo que es conforme a las leyes de un género establecido. En un caso como en el otro (= opinión común, reglas del género) es en relación con discursos y con discursos ya pronunciados que se define lo Verosímil, que aparece así como un efecto de corpus: las leyes de un género se derivan de las obras anteriores de dicho género, es decir, de una serie de discursos (…); y la opinión común no es sino un discurso disperso puesto que en último análisis no está constituida sino por lo que dice la gente.” METZ, 1972, pp. 19-20. Ver también la “Introducción” de TODOROV al mismo volumen, pp. 11-15.
5 VERÓN, Op. Cit.
6 Véase la conceptualización que de ella hace GOODMAN, 1990, y los usos que propone VERÓN, 2002, especialmente en “Harry Potter y la teoría de los mundos”, pp. 86-94.
7 Operación que parece inherente a la propia ficción, muy bien ilustrada e inventariada por Borges en “Magias parciales del Quijote” en Otras inquisiciones.
8 O, para decirlo de un modo más apropiado, lo que enunciativamente se presume como creencia a ser sostenida.
9 Se pueden citar aquí todas las teorizaciones que sobre esto se ha hecho, empezando por el célebre Construir el acontecimiento de VERÓN (1983). Pero estos trabajos fundan todo su desarrollo en el carácter inevitablemente convencional de lo discursivo mediático. Sin que esto deje de ser así, lo es sólo en un nivel determinado: todo discurso (ficcional o no) es construido. Pero desde otro nivel no puede dejar de tomarse en cuenta que, por más “construido” que sean, no se producen ni se consumen como del mismo orden: nadie ve un noticiero como “construcción”, ni una telenovela como del mismo registro que un noticiero. Véase la revisión que hace el propio VERÓN, 2001, pp. 101-111.
10 Las tiras diarias analizadas, emitidas durante 2002, son: Kachorra (Telefé), Mil Millones (Canal 13), Rebelde Way (Azul TV/Canal 9), Son Amores (Canal 13), Franco Buenaventura, el Profe (Telefé), 099 Central (Canal 13), Máximo Corazón (Telefé), El Clon (Canal 13), Los Simuladores (Telefé), Tiempo Final (Telefé), Tumberos (América). Nuestra segunda etapa, retomará durante 2003 este enfoque, con las emisiones que se pongan al aire.
11 Adoptamos metodológicamente los rasgos retóricos y temáticos que conceptualiza STEIMBERG (1998) en su semiótica de los géneros mediáticos.
12 Verón encuentra en el reality-game-show un género que conjunta estos dos mundos (si bien no explicita en los mismos términos que nosotros tal hipótesis) en un programa que presenta una situación de juego con “personas reales” (=individuos de fuera de la institución mediática) y producido con rasgos ficcionales. No obstante, Verón más que de hablar de mundos segregados, habla de la indistinción de los mismos. (Cf. “Expedición Robinson, ni realidad ni ficción”, en VERÓN, 2002, pp. 164-168.
13 No avanzaremos en este artículo sobre si existe efectivamente o no un mecanismo identificatorio en el consumo de textos ficcionales. Simplemente consideramos que, en virtud de que es una hipótesis socialmente aceptada, tanto por autores como por espectadores (primer dato que vuelve sospechosa la hipótesis, ya que en términos psicoanalíticos, la identificación se da a nivel inconciente), debemos relevar las relaciones interdiscursivas entre los textos mediáticos y la palabra de los consumidores.
14 CINGOLANI, 2002.
15 Cf. SOTO (coord.), 1996, especialmente el texto de Rosa Gómez, “Temas articuladores del género telenovela”.
16 Cf. BARTHES, 1977, p. 87. También GREIMAS (1976) nos acerca similares tipos de relaciones entre el sujeto y el objeto en la estructura actancial, y TODOROV (1978) clasifica modos de transformación de las instancias del relato, que también podrían asimilarse a ello: llama a esta transformaciones, mitológica, gnoseológica e ideológica respectivamente.
17 Cabe mencionar que en un mismo relato, el espectador puede organizar la “percepción” de las fuerzas de la estructura actancial desde el punto que considere el sujeto: el texto puede sugerirlo, pero la interpretación final, obviamente, no está pre-definida.
18 Muchas sociologías del gusto consideran a este criterio el fundante de la división clasista, la que permite distinguir entre el gusto popular y el gusto de elite.
