Raúl Barreiros




Documentales: Dispositivo y Operaciones*


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Contenidos
¿Acaso todo gira alrededor del dispositivo técnico?
La enunciación escondida
El género
Bibliografía
Notas

¿Acaso todo gira alrededor del dispositivo técnico?

La oposición film documental/ film de ficción establece un campo interesante para pensar el cine. La escritura, en cambio, cuando intenta diferenciar campos transgrede algo tan estricto como la definición lógica, ya que separa campos en Ficción y No Ficción. Una de las reglas necesarias para definir indica que una definición (definiens), no ha de ser negativa, si puede expresarse en forma positiva. Decir: leche no descompuesta, en vez de leche en buen estado, suena, cuanto menos, afectado. Así como, en un caso inverso, puede definirse huérfano como el que no tiene padres pues ya el término es negativo.

Las caprichosas taxonomías (“No poseemos ningún criterio real que nos permita distinguir una estructura verbal que es literaria de una que no lo es, así como la más mínima idea de qué hacer con la vasta penumbra de los libros que la literatura puede reclamar como propios porque están escritos con estilo, o porque resultan útiles como trasfondo”, N. Frye,1977) dividieron a los textos en Ficcionales o No ficcionales, usando lo negativo para expresar características positivas atribuibles a ese sector que contiene a los ensayos y a otros géneros. En el dispositivo cinematográfico se crea la ilusión de verdad a través del registro indicial, ello da la diferencia entre Cine documental/ Cine ficcional. En el cine la clasificación ratifica cuestiones del dispositivo icónico indicial que no se deja reducir en sus cualidades y vínculos existenciales; que nunca dejó que ello lo llevara a postular: Documental y No documental.

La enunciación escondida

El film documental -muchas veces- oculta su enunciación. Sólo el enunciado (presuponiente) hace suponer que allí esta habla: como si lo que se mostrara fueran los verdaderos hechos de la historia, como si los animales desplegaran sus verdaderas conductas conceptuales y los avatares de los territorios selváticos narraran su historia; hablan en él los actores de lo social, o la ciencia misma, allí no hay suposiciones, sólo verdad; también disimula el efecto de anclaje que produce la palabra sobre la imagen obligando a leerla (a la imagen) en un sentido coincidente con lo lingüístico del concepto, se pretendía a sí mismo -en extremo- como “efecto de realidad” basado en el dispositivo técnico. Hoy, esta concepción ha cambiado, pero no los efectos de sentido de estas operaciones.

El concepto de anclaje puede ser revisado ya que algunas instancias de la imagen son en el relato cinematográfico simbólicas y lo lingüístico ante ellas puede establecerse como relevo. “... los íconos e índices no aseveran nada” (Peirce, 1974), es evidente que en el cine su apariencia no les impide su modo de ser simbólico, “... puede darse que un icono sea constituyente de un símbolo y que un índice lo sea también”, (Peirce, ibídem) pero estos casos son oscilantes, de modo que habría que verlos uno por uno. Así que mantendremos las dos posturas: la de anclaje y la de relevo.

En un momento determinado de su especie, en términos evolutivos, el film documental aparecía cercado por un dogma que lo obligaba a incluir imágenes tomadas “en el lugar” de los acontecimientos registrados, o de la reconstrucción retórica del tiempo, o de los personajes, o de cualquier aproximación con interés hacia la construcción del relato.

También oculta su enunciación cuando las imágenes son registros ficticios (imágenes no documentales), pero imprescindibles(1) para contar la historia (estamos hablando de ficciones o dramatizaciones sin registro verídico indicial, pero que también se incluyen en los documentales). Estas disimulan su carácter ficcional en figuraciones: grabados, dibujos, obtenidas por la desaparición de claroscuros, o el color, o sustracción de algún tipo de información realizada digital o analógicamente, o tomas muy obscuras o primeros planos de espaldas, pies, manos, pero esquivando rostros; estos disimulos no son un pudor, sino una obligación enunciativa y retórica, el sistema de visibilidad-oscurecimiento de estas imágenes las muestra en su descomposición, deudas de género para poder seguir llamándose documental. Cuando es imposible acceder a imágenes fílmicas se convoca con enunciación de museo la cama donde durmió, la casa donde nació, la iglesia donde se casó, etc.

Otra operación o búsqueda del efecto documental es hacer constantes relevamientos de elementos tales como: lugares, transportes, vestidos, construcciones (y otros) de época; aunque no sean más que detalles inútiles (si los hubiere en el relato) y así mantener esa instancia del detalle de lo real, en cierta distancia aséptica que podría bien asemejarse a lo que en crítica literaria se llama descripción(2); que es, en este caso, otra parte más del efecto documental: la ubicación histórica, la periodización estilística en vestimenta, arte, arquitectura, que se vuelve redundante con las leyendas o hablas lingüísticas, convocándolas a un lugar oscilante entre relevo y anclaje.

El documental está pregnado por el estilo de época y de autor y sus rasgos genéricos como cualquier otro género ficcional. Sólo a título informativo entregamos las definiciones que muestra la RAE de la palabra documental.

Documental:adj. Que se funda en documentos, o se refiere a ellos.adj. Dicho de una película cinematográfica o de un programa televisivo: que representa, con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad. U. t. c. s. m.”

¿Dónde está, pues, la documentalidad del documental?

En primer lugar en la autoatribución de presentarse como documental; y también ser autorizado por ella, en cuanto esta atribución le da pertenencia a un género que ya es “un hábito y en consecuencia una ley”, una acepción simbólica (Peirce, ibídem) que ahora lo inviste como tal y lo legitima; las características del dispositivo técnico y el conocimiento público de éste.

Algunos caracteres: como que su transposición impediría considerar lo exhibido en el film como documento al pasar el relato con un cambio de soporte no cinematográfico pues se halla en total dependencia, en muchos casos, con su dispositivo; perdiendo su carácter de documentalidad, ya que ésta exige prueba indicial. La pérdida de esta operación de sentido es irrecuperable en otro soporte que no incluya, al menos, la fotografía.

Los documentales hacen visible al espectador: la proximidad, lo inusual, lo extraño, lo imprevisto, la cotidianeidad, lo distante. Sus técnicas narrativas están basadas en: simplificación de las cuestiones complejas; reducción a segundos de un proceso que dura años; micro y macrofotografía; cámaras lentas y rápidas; efectos especiales tales como hacer visible lo invisible o teñir el núcleo de una célula; filmaciones desde altura; antropomorfismo(3) -fábula-; técnicas dramáticas, la construcción del relato, los personajes, los elementos de conflicto y suspenso, sumado a las tradicionales operaciones cinematográficas de edición y montaje y para cada uno de sus contenidos específicos el desarrollo de recursos ad hoc.

Lo documental cinematográfico está basado conceptualmente en los conocimientos que todos tenemos del dispositivo técnico con respecto a las circunstancias de fabricación de la impresión fotográfica y agregamos: el registro cinematográfico que está basado en los mismos principios y que Roland Barthes describiera como “... una doble posición de realidad y de pasado. Y puesto que esta obligación no parece existir más que para ella misma, debe considerársela por reducción, como la esencia misma, como el noema de la fotografía, que será: eso ha sido”. Así pues lo documental es, en parte, una cualidad de su enunciación de dispositivo y también de otros temas (Ver en este apartado: Sergio Moyinedo, Gastón Cingolani). Esto se pudo deber quizás a la fascinación ejercida por el dispositivo cinematográfico que se podía constituir en relato de algo que era punto por punto igual a la naturaleza (Peirce, ibídem).

El género

Este género muestra rasgos temáticos en perpetua alusión al registro de lo real y lo existente; rasgos enunciativos: la enunciación que se oculta es la improbable creencia que hay valor de prueba entre la argumentación del relato y las imágenes de lo real que debieran teñir el resto de las proposiciones presentes en el relato fílmico; también en lo retórico –construcción del espacio- que debe mostrar aquí acciones de la construcción retórica a través de las imágenes de lo real por deudas de género.

La enunciación se oculta en el insistir del efecto transparencia, como en la naturaleza muerta, pero aquí con la certificación genérica y del dispositivo técnico de que son las mismas imágenes de lo real o lo existente como una de las operaciones válidas de prueba de lo real; esta insistencia en ese tipo de armado de la escena comunicacional es algo que afecta no sólo la enunciación sino también su verosímil que es, por acumulación de su pretensión de transparencia, su prisión. Nos dice cómo debe ser mirado el mundo, un mundo registrable y esa mirada corresponde a una didáctica, y no sólo a un saber ya que “todos los discursos, incluidos los no científicos, proponen una teoría del conocimiento” (Greimas-Courtés,1986).

Es frecuente en sus paratextos la mención de verbos que corresponden a acciones del pensamiento, producciones de saber: Entérese... Conozca... Asómbrese... Sepa... y otros como acciones del cuerpo: Penetre (en)... Camine (por)... Viva (la/el )... Vea (la/el) . En éstos es explícita esa proposición que muestra esta enunciación en pro de un mirar el mundo según la grilla de intereses culturales acotada en las marcas de la indicialidad del dispositivo técnico. Ocultan su enunciación pues disimulan los recursos no documentales.

No existe nada siquiera parecido al documental, en toda la extensión de lo escrito, que abarque, como el documental lo hace, la divulgación científica, los problemas sociales, los relatos históricos, la antropología, la vida animal y cualquier otro tema, excepto el ensayo.

Penafria y Madaíl, en su artículo “Perspectivas de desarrollo para el documentalismo...”, aparentan una visión distinta: “El documental tiene una historia reciente. Al contrario de lo que generalmente se afirma, entendemos que el documental no nace al mismo tiempo que el cine. Las primeras experiencias con las imágenes en movimiento tenían por objeto tan sólo registrar acontecimientos de la vida cotidiana de las personas y de los animales. Así, la contribución de los pioneros del cine para el documental fue mostrar que el material base de trabajo son las imágenes recogidas en los lugares donde ocurren los acontecimientos. O dicho de otra forma, es el registro in loco(4) que encontramos en el inicio del cine que constituye la raíz (principio base) en que se asienta la producción documental”(5). Como se ve, el principio base del género, es el dispositivo cinematográfico.

Documento: 1. m. Diploma, carta, relación u otro escrito que ilustra acerca de algún hecho, principalmente de los históricos.
2. m. Escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo.~ auténtico. m. Der. El que está autorizado o legalizado.~ público. m. Der. El que, autorizado por funcionario para ello competente, acredita los hechos que refiere y su fecha.

Como se ve hay varias clases de documentos, tomemos el 1 como documento histórico aunque todos pueden servir al historiador.

El historiador lo rastrea y lo interpreta eslabonándolo con otros que sólo por el hecho de ser reales son tomados como documentos: libros, periódicos, cartas, leyes oficiales, órdenes judiciales, comunicados de gobierno, etc. Pero jamás llama a su interpretación documento, él produce ciencia, lo que no obsta para que vista por otros no sea también su producido un documento de cierta clase especial: la ciencia histórica.

Cualquier documental se constituye en documento ante el interés de un investigador, cualquier película de ficción también.

Se puede hacer un documental acerca de cómo se usaron imágenes de ciertos documentales para significar lo opuesto en otros y es un documental, ambos lo son el anterior y el nuevo su criterio de verdad, su sentido no importa, es sólo el género y su temática, enunciación y retórica.

A esta altura lo de documental puede ser un estigma o una definición, es seguramente un nombre propio como el de cualquier otro género que no tiene demasiado que ver con sus regularidades. Además hay en la descripción que hace la RAE de “documento” como: susceptibles de ser empleados como tales para probar algo, que la emparienta con aquella definición de “meaning is use”.

El dogma de captación real de acontecimientos a través del dispositivo de indicialidad-iconismo puede ser derribado, el documental tiene como temática principal de rasgo de género, ese registro, pero al mismo tiempo se permite cualquier juego de las retóricas: metáforas, sinécdoques, elipsis, etc. y también los logogrifos del cine de ficción: fundido a negro, a blanco, encadenado y recursos como zoom, panorámicas, ralentí, aceleración etc. Así como lo que eufemísticamente se llama “dramatización”: interpretaciones hechas por actores que actúan lo supuesto real sucedido. Este procedimiento, la mimesis, es una exigencia del relato cinematográfico ficcional que se halla en igualdad de condiciones con los préstamos que intercambia con los recursos (operaciones de producción de sentido) del documental, del noticiero y de cualquier género o tipo discursivo sostenido por el dispositivo cinematográfico.

Caso A: una película de ficción sobre la vida de Martín Luther King lo muestra a este dando una conferencia donde se producen tumultos, la escena principal registrada por la cámara tiembla produciendo un efecto noticiero o documental de situaciones difíciles para el camarógrafo, cosa que allí no estaba sucediendo ya que la cámara que registraba la escena no estaba amenazada, ni la escena se trasladaba a un personaje camarógrafo a quien le sucedía esto;

Caso B: en la edición del noticiero de TN del lunes 5/5/03 se registra la siguiente toma: un hombre frente a una cámara dice al periodista que lo interroga que está buscando a su nieto (perdido durante las inundaciones de Santa Fe), el hombre se retira y la cámara toma una caminata de este hombre, visto de espaldas, hasta la base de una escalera, corte y ahora desde arriba la cámara lo toma mientras sube escalón por escalón; el hombre entra a un salón y la cámara lo ve entrar desde adentro del salón. Eso no es un noticiero eso es un filme de ficción. ¿Pero quién le impide a ese camarógrafo creerse director de cine?(6) Por supuesto que no altera el verosímil, uno no desconfía de la información, es sólo una retórica inadecuada para el género. Si bien los historiadores no usan la mimesis por no encuadrarse en los formales protocolos de la retórica científica, hay descripciones y relatos que la bordean y que usan para establecer sentidos de diferente tipo: dramáticos, políticos que un historiador no encuadraría dentro de lo documental sino haciéndose cargo con su interpretación de relaciones para un relato de hechos de un pasado al que nunca asistió.

Parte del público llama a estas realizaciones cortometrajes, aunque hay en este género medio y largometrajes como Morir en Madrid y otros. Persiste como un eco interminable una marca que convoca al relato hablado (voz en off) desde la descripción de lo visto y al destino de los actantes y a la imagen como certificación de autenticidad (documentum) del conjunto de imágenes y voz. Esta misma voz convoca a una suspensión del tiempo, el “eso ha sido”, del noema fotográfico, se reemplaza por “esto que filmamos ayer, seguirá sucediendo mañana, esta sucediendo ahora. Estos tiburones, estas nieves, estos volcanes están ahora en el mundo.

Los mismos autores, Penafria y Madaíl, aseguran ciertas bases: “... el documentalismo tiene tres principios: la obligatoriedad de hacer un registro in loco de la vida de las personas y de los acontecimientos del mundo; debe presentar las temáticas a partir de un determinado punto de vista; y, finalmente, el documentalista debe tratar con creatividad el material recogido in loco, pudiendo combinarlo con otro material (por ejemplo, leyendas, otro tipo de imágenes, etc.) En primer lugar, confirmarán que es absolutamente esencial que las imágenes del film hablen respecto a lo que tiene existencia fuera del film, es decir, el cineasta debe salir fuera del estudio y registrar in loco la vida de las personas y los acontecimientos del mundo. El documental no es un mero “espejo de la realidad”, no representa la realidad tal cual; al combinar e interrelacionar las imágenes obtenidas in loco estamos contribuyendo a dar un significado a la realidad, y es precisamente eso lo que se pretende que sea un documental”.

Como se ve la documentalidad del film esta basada en lo visual, ahora esta documentalidad está sujeta en su sentido a otras operaciones: el relato, (Ver Gastón Cingolani) y la cita de autoridad (Ver Sergio Moyinedo). Una prueba son las imágenes de los documentales de guerra donde las marchas de los ejércitos alemanes filmados por sus realizadores para significar su heroísmo, su sacrificio o su fuerza, eran usados por los cineastas aliados para mostrar su poca moral, su debilidad o su fuerza, pero en el sentido de brutal.

Determinadas escuelas tenían distintos enfoques: unas optaban por que los sujetos actantes declararan frente a las cámaras, otras registrarlos en el momento concreto de su actividad habitual, su cotidianeidad. A veces, con la pretensión de que nada alterara su forma de actuar, se les filmaba sin que ellos supieran, una suerte de procedimiento que puede ser pensado como antecedente de la cámara oculta (Ver Ulises Cremonte).

La fascinación del dispositivo cinematográfico o televisual está, en este momento, empezando a desarrollarse: los reality shows, los programas de hechos, los noticieros, las cámaras ocultas de burla o de investigación y también las reflexiones ficcionales acerca de él. Películas como The Truman Show, Dark City, El proyecto Blair o novelas como 1984 dan cuenta, con diversas morales y estéticas, de qué sucedería si las cámaras continúan reflejando nuestra vida real y cotidiana. No bastaría con tomar una posición anti apocalíptica, eso sería barroco; renacentista habría que ser para entender cómo se puede explotar durante 500 años la sugestión del truco al ojo de la perspectiva. La obsesión por ver las escenas “naturales”, “espontáneas” tiene la inexorable ley de no estar en ellas al mismo tiempo que las vemos, sólo porque no se puede ser actor y espectador simultáneamente.

Bibliografía

FRYE, Northrop. Anatomía de la Crítica, Caracas, Monte Ávila, 1991, p.27.
PEIRCE, Charles Sanders. La ciencia de la Semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974, p.549.


Notas

* Los trabajos que integran el presente artículo se inscriben en el Proyecto de Investigación: “Divulgación científica en el género documental televisivo: construcción mediática del mundo de lo social y del mundo de lo natural” dirigido por Raúl Barreriros e iniciado el 01/05/00. Forman parte del equipo de investigación: Sergio Moyinedo, Alejandra Rómoli, Gastón Cingolani, Leonardo Benaglia y Ulises Cremonte.
1 Imprescindibles a criterio del director, imprescindibles, por lo tanto, para nosotros.
2 GENETTE, Gerard. “Todo relato comporta... representaciones de objetos y de personajes que constituyen la descripción”.
3 Es lo común hablar del antropomorfismo cuando asistimos a humanizaciones en las historias de la vida animal salvaje o doméstica, cuando por ejemplo se denomina familia a un grupo de león y leona y su descendencia biológica atribuyéndole en connotación lazos de parentesco es decir de la cultura, confundiendo instintos con pulsiones, en una mezcla que niega su ser no humano y no confirma su animalidad convirtiendo en crueldad o cultura lo instintivo, mecanismo que en realidad tiende a desanimalizar a las bestias. En suma, no permite establecer diferencias.
4 In loco, en el lugar.
5 Lic. Manuela Penafria ,Lic. Gonçalo Madaíl, Universidade da Beira Interior -Covihã– Portugal, 1999; Perspectivas de desarrollo para el documentalismo, el documental en soporte digital, Revista Latina de Comunicación Social, Nº 22, octubre 1999, La Laguna (Tenerife).
http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999coc/26vapenafria.htm.
6 Es obvio que esta situación no es de noticiero. El abuelo que buscaba a su nieto se tuvo que detener al pie de la escalera y luego esperar a que el cámara subiera y comenzara a filmar su ascenso, lo mismo se repitió con la entrada al salón.

Historia y documentalidad

SERGIO MOYINEDO
Contenido
Notas

1. Sin dudas, el documental televisivo postula un comportamiento receptivo en términos de transparencia(1), y esto sucede aún en aquellos documentales en que el estilo tensa los límites del género a partir de la exhibición de la propia tramoya discursiva doblando así la apuesta a favor de un lenguaje cristalino. Los correspondientes saberes genéricos y de dispositivo son convocados para situar a un destinatario cuyos contornos se dibujan según esquemas de credibilidad socialmente establecidos; y es a partir de estos saberes que el espectador de documental aparece enfrentado con el mundo de lo existente.

Sin embargo, debemos aclarar que este enfrentamiento no se define, por ejemplo, como una relación estética; el espectador de documental no está allí para admirar lo existente sino para conocerlo y, por lo tanto, establece con el mundo una relación cognitiva. Podemos, entonces, postular la pertenencia del documental a regímenes generales de producción discursiva en la medida en que promueve comportamientos sociales históricamente elaborados en relación con lo que se ha dado en llamar el conocimiento.

Tanto los documentales que refieren al mundo natural, como los que lo hacen al mundo social, están afectados por las mismas determinaciones de uso y esto se trata -en la medida en que estos productos se presentan como una mediación confiable entre esos aspectos generales del mundo y un espectador siempre sorprendido en la ignorancia de dichos aspectos- de una lógica de descubrimiento: las cosas del mundo estaban ahí, sólo hacía falta develarlas. Es un comportamiento asentado en una creencia colectiva que se sustenta en una tradición genérica cuyo principal trabajo semiótico es el de poner en funcionamiento mecanismos de olvido de la propia mediación, a la vez que proporcionar pruebas de existencia de ese mundo ofrecido al descubrimiento.

Sabemos, desde Peirce -y desde mucho antes-, que lo existente no puede ser conocido sino al cabo del trabajo empobrecedor de los lenguajes que lo refieren siempre como aspecto, y la ilusión necesaria que afecta al espectador de documental sorprendido en su ignorancia no es la misma que afecta al analista quien no puede pensar un posible enfrentamiento directo con el mundo existente, y que se ve sí enfrentado a un conjunto de artefactos y costumbres semióticas a ellos asociadas que imponen su ley a un mundo ya constituido en Objeto. Si las representaciones refieren a lo existente lo hacen siempre en una relación modalizada por un tercero, y acerca del documental suele decirse que su credibilidad se funda en gran parte en la dimensión indicial, actualizada por una lectura habituada a concebir el registro fílmico o videográfico como testimonio y prueba de una existencia.

La lectura documental se ve llevada en la mayoría de los casos a movilizar propiedades textuales que habilitan un uso de la imagen fílmica o videográfica como prueba(2). Sin embargo, según Bill Nichols “… la garantía de autenticidad que podemos sentir en presencia de la imagen documental parte de nuestra propia complicidad con las reivindicaciones de un texto. La imagen y el texto –sus convenciones y técnicas- se combinan para constituir la base para nuestra inferencia o asunción de que la sustancia pegajosa de la imagen fotográfica tiene dentro de sí el material de la historia. (…) la pegajosidad de la imagen (…) aporta la prueba, pero el comentario nos orienta hacia esos aspectos de la imagen que son más importantes para la argumentación.”(3)

Las posibilidades de una lectura indicial originada en el dispositivo fotográfico no definen por sí solas, evidentemente, al documental en su relación con lo que se postula en cada caso como existente, esa posibilidad indicial siempre aparece en relación de codeterminación con una matriz argumental que cierra el vínculo con el mundo referido. La prueba indicial aparece modalizada por las determinaciones propias del dispositivo audiovisual televisivo. En Yellowstone: Tierra del coyote, podemos asistir al desarrollo de una año en la vida de un coyote afectado de antropomorfismo(4) -recurso habitual en los documentales sobre animales-, a partir de un comentario en off sobre la “soledad” a que el coyote ha sido condenado como “castigo” por parte de la jauría. El encuadre suma una figura usual en la representación de la soledad: una toma distante que construye un contraste de escala fuerte entre el (aquí) pequeño animal y el inmenso entorno nevado. El lenguaje impone su ley a lo existente natural y la prueba indicial no se resuelve argumentativamente a favor de esa existencia hasta ser ubicada por un comentario y por las normas audiovisuales que se han establecido históricamente a favor de un verosímil genérico que, en este caso, asume los contornos de una biografía.

Sin embargo, existe una región de la producción de documentales en que el efecto de constatación se construye por fuera de las pruebas de existencia aportadas por la imagen fotónica.

2. El Objeto del documental histórico se constituye a partir de la postulación de los hechos de un pasado más o menos lejano, y el éxito de estos postulados se funda en muchos casos en la prueba de existencia aportada por las posibilidades indiciales de la imagen fotónica. En los documentales acerca de las guerras modernas se puede observar el peso relativo de estas imágenes en medio de una panoplia de recursos argumentativos que combinan imágenes tomadas “en vivo” durante los hechos bélicos, con testimonios de sobrevivientes, mapas y narraciones en off. En estos casos la representación del mundo del pasado conserva aún los lazos existenciales en los que se funda la prueba de su existencia.

Pero, ¿qué sucede cuando el documental histórico refiere a un pasado pre-fotográfico? ¿Qué sucede con la creencia -finalidad política del documental- cuando la capacidad indicial de la imagen es expulsada por las características mismas del Objeto referido? Sin dudas, la documentalidad deberá refugiarse en otros mecanismos a partir de los cuales se definirán las relaciones pretendidas transparentes entre la representación y lo representado.

En La Película de la Historia: Felipe II, las referencias visuales al monarca español no convocan evidentemente los hábitos interpretativos propios del dispositivo fotográfico, estos hábitos permanecen en relación con el documental como producto audiovisual, pero desaparecen en relación con la posibilidad de generar pruebas de existencia. Los contornos del personaje central y de sus acciones se dibujan a partir de la palabra legítima del narrador y del especialista invitado; la historia se reubica espacialmente a partir de mapas y tomas actuales de ciudades, y temporalmente a partir de “dramatizaciones”, fragmentos ficcionales que ilustran la narración en off(5).La existencia de Felipe II se instala en esos espacios de naturaleza diversa convertido en un espectro que esta vez no puede ser convocado mediante inferencia indicial; no obstante “lo muerto retorna”(6) pero por un camino diferente.

Las posibilidades probatorias de la imagen fotográfica aparecen, entonces, como uno de los recursos de la documentalidad pero no la agota. El proceso de referenciación que define a la lectura documental requiere la presencia de mecanismos de legitimación que permitan postular una superposición de la representación con lo representado, presupuesto básico de la ilusión científica y de su derivado: la divulgación científica. Según Eliseo Verón: “…se necesita una garantía que vaya mucho más allá de la forma enunciativa: la referenciación (…) remite a una autoridad. (…). En el discurso de la ciencia, la referenciación, cuya forma en superficie es la aserción, está fundada en un contrato (implícito) que asegura (o busca asegurar) la legitimidad”(7). La situación de creencia en que se sitúa el espectador del documental, depende de esa garantía; y el fantasma de Felipe II sólo puede materializarse como conocimiento por vía de una legitimación que le viene dada al documental a partir de hábitos de referenciación cuyo origen podemos encontrar en la tradición de la escritura histórica.

En un trabajo anterior(8), vimos que los textos de divulgación científica fundan su legitimidad en relaciones de mayor o menor subordinación con la discursividad científica académica, los modos que asuma esta subrogación van a determinar el carácter más o menos legítimo del proceso de divulgación de los conocimientos. En la medida en que podemos relacionar la producción documental con el campo discursivo de la divulgación científica, vemos cómo en la mayoría de los casos observados de documentalidad histórica, aquello señalado por la narración y mostrado por las diferentes imágenes aparece fundamentado por referencia a la institución científica a partir de la inclusión de fragmentos en los que se presenta la palabra del especialista.

En el caso citado, la presencia de un catedrático de la Universidad de Cádiz aparece encarnando la palabra de la Historia como unas de las garantías de fiabilidad del documento, el recurso a la autoridad aparece así como parte del régimen a partir del cual el documental define un verosímil genérico que ha trabajado históricamente a favor de la creencia.

Los principios de legitimación a partir de los que la materialidad audiovisual se desvanece, ubican al documental histórico que refiere un pasado pre-fotográfico en la frontera más cercana a la escritura; la ausencia de imagen fotónica como recurso probatorio, devuelve a este tipo de documentales a los usos textuales de más larga historia en relación con las representaciones que las ciencias sociales y naturales se dan del mundo. Sólo por esta vía la naturaleza necesariamente fantasmática de Felipe II puede decretarse como efectivamente sucedida, es decir, mediante el reaseguro de mecanismos de autorización que en los productos de la divulgación científica se resuelve siempre por subordinación textual a los esquemas cognitivos sostenidos por la Institución.

Notas
1 BARREIROS, Raúl. Ver artículo en este volumen.
2 SCHAEFFER, Jean-Marie. La imagen precaria, Madrid, Cátedra, 1997.
3 NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997. pp. 201-203.
4 Cfr. CREMONTE, Ulises en: VV.AA, Anuario de investigaciones 2001, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP, La Plata, 2002.
5 BARREIROS, R. Op. Cit.
6 BARTHES, Roland. La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1994.
7 VERÓN, Eliseo. Efectos de agenda, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 29.
8 Cfr. MOYINEDO, Sergio en: VV.AA, Op. Cit.

Los documentales de Infinito: el mundo de la invisibilidad

GASTON CINGOLANI

Contenido
Lo científico y la divulgación, el mundo de “lo natural” y el mundo de “lo social”.
Documentales de Infinito: lo “social”, lo “natural” y lo…
Notas

Lo científico y la divulgación, el mundo de “lo natural” y el mundo de “lo social”.

En el campo de los discursos científicos(1), el mundo de “lo social” y el mundo de “lo natural” parecen estar deliberadamente segregados, a punto tal que, en algunas epistemologías, funcionan como dimensiones superpuestas pero irreductibles.

La desagregación de ambos mundos aparece trasplantada en otra región discursiva: la llamada divulgación científica. Sinteticemos los rasgos de este conjunto: relación hiper-textual(2) con el discurso científico(3), mediatización vía visualidad del mundo conocido(4), tematización del conocimiento como un hacer-saber(5). En este mapa se despliegan las revistas de divulgación y los documentales televisivos como los géneros-P/(6) que más han circulado.

Documentales de Infinito: lo “social”, lo “natural” y lo…

El documental, sobre todo durante su etapa más “cinematográfica” (pre-televisiva), ha reproducido la segregación de mundos que la ciencia del siglo XX había instalado. Este género se ha dedicado a “lo social” (documentales históricos, antropológicos, sobre arte, sobre inventos y desarrollos tecnológicos, etc.) o bien a “lo natural” (bajo un predominio de los documentales sobre animales, también han proliferado los que trataron acerca de ecosistemas, fenómenos atmosféricos, la vida en el espacio, la vida en la prehistoria, etc. Nunca han escaseado en los documentales las explicaciones “naturalistas” de fenómenos sociales (como las causas innatas de la genialidad de algún héroe nacional o algún artista extraordinario); tampoco faltaron los relatos humanizados de fenómenos naturales (como la furia de los huracanes, la desconfianza del venado, o el criterio de gusto de los tiburones).(7)

Estos recursos retóricos no ensancharon las fronteras entre ambos mundos. En los recientes años –menos “cinematográficos”– de la televisión temática, los canales dedicados a documentales no sólo se han dividido entre documentales naturales (en nuestros medios, Animal Planet o Discovery Health) y sociales (History Channel, Quality, y el misceláneo Discovery Channel) sino que se distinguen de los dedicados a divulgar objetos no-científicos, el caso es Infinito.

Amén de una gran parte de la programación dedicada a otros géneros (reportajes, films, series, lecciones y clases de distintas actividades), nos encontramos con documentales de un tipo diferente al canon heredero del discurso científico. Se trata de programas que, con ciertas configuraciones retóricas y temáticas que reenvían al género, se ocupan de otros asuntos.

Estos documentales no erigen su interés ni en el seno del mundo de lo social, ni en el de lo natural. Si bien se podría decir que se ocupan de hechos en los que intervienen personas (individuos más que grupos) que han visto afectadas, de una u otra manera, sus vidas sociales, estos fenómenos revisten propiedades que no entran en el cuadrante de las ciencias o los estudios sociales: las características de los mismos no están sujetas a sistemas causales manejables por los arbitrios y facultades humanas corrientes. Por otro lado esas “fuerzas”, que movilizan a tales fenómenos y entidades, entran en una órbita que excede las actividades y facultades humanas, y se ubican en el dominio de lo universal (como ocurre con las fuerzas de la naturaleza: ley de gravedad, cambio de estaciones, procreación de la vida, involuntariedad de las actividades del organismo, etc.) No obstante, las explicaciones causalistas, los instrumentos de observación y medición, las fenomenologías que los registran, etc., no pueden dar cuenta de ellos de manera sistemática, por lo que la configuración particular de los mismos parece hacer que queden fuera de la mesa de examinación del científico.

Allí se abre un espacio (más bien, reafirma que ya estaba abierto) para la divulgación de fenómenos y saberes que no son del mundo de lo social ni del de lo natural. Esto no impide la plena utilización de ciertos dispositivos discursivos coincidentes con la divulgación de aquellos. Intentamos, a continuación, una aproximación al señalamiento de las operaciones que los producen.

- El carácter no-ficcional: La distinción, arquetípica, entre ficción y no-ficción opera como condición de producción. Los documentales de Infinito se alojan en el seno de lo no-ficcional. Como hemos intentado plantear en otro artículo de este mismo volumen(8), el verosímil de lo no-ficcional no se sostiene únicamente por un mecanismo de obediencia a la convención. En nuestro caso, no es la sola adscripción al género (documental) lo que emplaza como no-ficcional a estos programas. Sobran ejemplos de apócrifos que demuestran lo contrario: pensemos, solamente, en Zelig de W. Allen, o en las argentinas La era del ñandú o La vida de Balvastro. La propiedad que en superficie aparece como más relevante es la construcción del “caso real”(9). Es preciso para ello –tanto o más que su convencionalidad– la construcción de la relación metonímica con el mundo no-ficcional. Los personajes, lugares e instituciones que se presentan resultan “reales” en su contigüidad con nuestro mundo ordinario, cotidiano, no-ficcional(10).

En Misterios sin resolver (Unsolved Misteries) los documentales se presentan como contigüidades bífidas del mundo ordinario: tanto en el nombre y apellido de personas y en lugares “reconocibles”, a la vez que como institución receptora (vía telefónica) de nuevos casos contados por los televidentes (o que éstos aporten datos sobre los hechos no resueltos). En esa misma operación de simetrización, los casos “vistos” se tornan contiguos al mundo de los televidentes, en la medida en que aquellos narren, o se presuman habilitados a narrar, las experiencias de éstos: el mundo de lo mediatizado y el de lo por-mediatizar aparecen sin solución de continuidad. En cada capítulo hay una sección titulada Actualizaciones (Updates), donde se expone cómo progresaron algunos casos aparecidos en capítulos anteriores sobre los cuales algunos televidentes han aportado referencias nuevas.

- La visualidad que resulta del soporte: La visualidad –ya se ha dicho– en la divulgación científica juega un rol fundante. En el para-texto de su sitio oficial de la web, Infinito se presenta así: “Bienvenido a Infinito.com, el sitio web del único canal que ofrece una programación acorde con las temáticas del nuevo milenio y que se atreve a indagar en lo desconocido, lo oculto y lo inesperado.” Esto nos pone ante una serie de problemas. Lo desconocido, lo oculto y lo inesperado es, precisamente, lo obsceno: aquello que queda fuera de la escena. Esta obscenidad, aquí, es doble, o quizás la misma desde dos aspectos. Por un lado, se presenta fuera de la escena científica. Si bien el saber de la ciencia es aquel que pretende asumir como su metiére la exploración de regiones yermas, huérfanas de explicación, se denomina ‘científico’ justamente a aquello que ya ha sido iluminado, conocido e inserto en las previsibilidades. Sin embargo, aquello que tematizan los documentales de Infinito está en otra parte que en el campo del saber institucionalizado. Al mismo tiempo, los objetos presentados en estos documentales no son –precisamente– visibles. Lo oculto es –por definición– lo que escapa a lo perceptible, y la metáfora tiene particularmente una orientación visual. Lo desconocido, si se juega en el espacio mediático de lo audiovisual, no dejará de serlo por la vía de la mostración. Hay, pues, desde su propia presentación editorial, una declaración de desplazarse del lugar corriente de la divulgación científica: una vocación por ocupar desde la enunciación, pero sobre todo desde el enunciado, un espacio en franca tensión con la tradición documental, al menos aquella que se erguía sobre la columna de la divulgación del conocimiento organizado.

- Lo formal del género y la temporalidad del dispositivo: El despegue temático está endosado desde un principio: se comparte la tematización de un saber, y se reparten las regiones del conocimiento (con las otras sub-especies, natural y social). Pero, desde lo retórico, es el registro del relato el que sigue dominando la estructura de los documentales. De los cinco momentos que Todorov había propuesto como componentes de todo relato(11), en Misterios sin resolver (Unsolved Misteries), tal como se indica en el título, se llega sólo hasta el tercero o el cuarto: se presenta el conflicto, se revela en detalle, pero permanece siempre como un asunto pendiente. Aquí lo desconocido y lo oculto se construyen como parte de una historia inacabada. En el programa Más allá de lo posible (Beyonde Chance), por su parte, directamente surge lo sobrenatural; los mundos de lo natural y de lo social se ven invadidos o conjuntados por el que emerge. En todos sus episodios los relatos avanzan hasta el cuarto momento en un mundo social con elementos “normales”, los cuales –a diferencia de Misterios sin resolver– concluyen felizmente. Pero esos cuarto y quinto momentos se resuelven siempre por una vía desconocida, invisible: un cuadrapléjico que restaura el habla sin recuperación ni explicación médica; una madre cuyo deseo era que su hija se case, y ésta se casa milagrosamente el día posterior a la muerte de su madre, de la que se presume pudo haber colaborado desde el más allá; una vidente que interviene por azar en un caso policial de homicidio y ayuda a resolverlo con sus dotes “psíquicas” (y, además, se casa con el policía a cargo del crimen), etc. En todos los casos, las instituciones certificadoras de las verdades “del más acá” (la ciencia y la policía, principalmente), se ven sobrepasadas y sustituidas por fuerzas desconocidas, “del más allá”. El conflicto, pues, el del saber (transformación “gnoseológica” en términos de Todorov), y el relato está, entonces, en otra parte: el que había quedado inconcluso acerca de qué o quién resolvió el relato visible.

Aparece, atravesando lo enunciativo, la impronta del dispositivo. La documentalización se ve sustituida por los recursos del testimonio y la dramatización. Si los hechos narrados están –como detallamos– motorizados y/o en función de su relación con entidades ocultas, no pueden ser filmados como siendo (tal lo que ocurre con los documentales del mundo de “lo natural”), ni mostrados a través de los vestigios que componen sus documentos históricos (como muchos de los que se ocupan de “lo social”). Este mundo (oculto, desconocido, inesperado) no es –precisamente– visible, y su temporalidad carece de referencia en el mundo ordinario. Por lo que la convocatoria enunciativa no está dirigida a la legitimidad de la comprobación, de ese acontecer visible. Más bien apunta a la fe, pero a la fe mítica (más que a la fe religiosa), a la fe en el relato.


Notas



1 “Discurso científico” responde aquí simplificadamente a una categorización dictada por lo institucional que opera como condición de producción de un gran conjunto heterodoxo de discursos: aquellos emanados de las universidades y los centros de estudios e investigaciones, y cuya circulación suele restringirse –como notaba Lyotard en La condición postmoderna– a un circuito discriminado por legitimaciones que lo sustentan; según este pensamiento, el discurso científico es un juego de lenguaje delimitado del resto de los juegos, donde no cualquiera puede ser un enunciador legitimado, ni tampoco los enunciados que produce tienen utilidad directa en otros ámbitos, sino a través de otras prácticas discursivas que funcionan como intermediarias (es preciso “aprender”, dice Lyotard, a utilizar los “medios para traducir” esos saberes). Esta larga aclaración se justifica en habernos desplazado, un instante, de la idea de “cientificidad” como efecto en reconocimiento, tal como plantea VERÓN en La semiosis social, (1988), Barcelona, Gedisa, 1993.
2 “Hiper-textualidad” y “para-texualidad” aparecen en los términos que Gerard Genette define en Palimpsestos, (1980), Madrid, Taurus, 1989.
3Ver la descripción que hace Sergio Moyinedo en “La divulgación científica” (en colab. en el artículo de Barreiros et. al, “La Construcción de mundos”), en Anuario de Investigaciones 2001, Fac. de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 2002.
4 Cf. Moyinedo. Op. Cit.
5 Cf. en este artículo, Barreiros y Moyinedo.
6 La distinción entre géneros-P y géneros-L la tomamos de Verón, en “Presse écrite et théorie des discours sociaux: production, réception, régulation”, en: La presse. Produit, production, réception, París, Didier Erudition, 1988.
7 Sobre este punto, se puede leer el trabajo de Ulises Cremonte: “La construcción ‘humanizada’ de los animales”, en Barreiros et al, Op. Cit.
8 “Verosímil e identificación en ficcionales televisivos: las apuestas enunciativas”.
9 En los documentales sobre animales más canónicos, antes que el caso (que remite a una singularidad) lo que aparece es la generalización: puede descubrirse en estos documentales, si se pone atención, cómo el relato sobre la vida de algún animal está reconstruida a partir de decenas de tomas en lugares y tiempos diferentes, con individuos diferentes de la misma especie (que es lo que importa).
10 A esta altura, para evitar la pregunta “¿quién decide si nuestro mundo cotidiano es o no ficcional?”, debemos remitirnos al funcionamiento discursivo que opera en ellos: no cabe dudas que –al menos en nuestra cultura– el mundo no-ficcional se define por oposición clara y evidente de lo que se considera ficcional. Desafortunadamente (o no) esto no implica nada más. (Léase: no garantiza que todo lo no-ficcional esté sostenido discursivamente como de un único y mismo orden homogéneo, ni que se nos haga transparente la operatoria por la cual esta segregación resulta tan evidente; la única garantía que impone es su carácter no-ficcional).
11 TODOROV, T. “Los dos principios del relato”, en Los géneros del discurso, Monte Ávila, 1978.

El estatuto de la cámara oculta
en programas periodísticos y humorísticos

ULISES CREMONTE


Contenido
El dispositivo cámara oculta: desplazamientos en el punto de vista
La cámara oculta en el Show de Videomatch: entre préstamo y el postulado
El enunciador-burlador-Tinelli y el destinatario-espectador-cómplice
La figura del agresor
La figura del Burlado
El “caso” en los programas de investigación
La enunciación institución periodística
Las figuras del corruptor y del corrompido
Notas


El dispositivo cámara oculta: desplazamientos en el punto de vista

La cámara oculta se ha transformado en los últimos años en un dispositivo usual de la oferta mediática argentina. Su importancia se debe, entre otros motivos, al desplazamiento en el punto de vista que su uso conlleva.

El lugar que ocupaban las cámaras era el de la “cuarta pared”, clásica de representaciones del teatro a la “italiana”. La cámara oculta, en cambio, realiza un corrimiento, donde ya no retrata desde afuera de la escena, sino que penetra en la misma, adquiriendo protagonismo. Si antes la cámara luchaba por desaparecer, estar pero no estar, mostrar pero no mostrarse, con la cámara oculta no sólo vemos lo filmado, sino también, su visión. Nos movemos con sus movimientos, entramos junto con ella al campo de lo filmado participando de su clandestinidad. Es por ello que los sujetos filmados son descubiertos y sorprendidos por ella. La cámara oculta está asociada a la investigación periodística, pero recientemente se observan incursiones en géneros humorísticos.

Elaboramos aquí una descripción analítica de determinadas figuras y momentos enunciativos de la cámara oculta en los programas de investigación y en El show de Videomatch, intentando realizar una primera aproximación a su estatuto.
  
La cámara oculta en el Show de Videomatch: entre préstamo y el postulado

Los temas de cámaras ocultas de El Show de Videomatch son los denominados: “El peor viaje de tu vida”, “El peor día de tu vida” y “El padre de la novia”. En “El peor viaje de tu vida”, la “víctima”(1) viaja acompañada de su esposa a San Clemente del Tuyu, donde realiza una excursión a Mundo Marino. Allí todo lo que hace le sale mal. Algo similar ocurre con “El peor día de tu vida”, aunque en este caso sufre accidentes domésticos en su propia casa o en el lugar donde trabaja. Este segmento finaliza en un pub donde la “víctima” concurre, también junto a su esposa, para ver un espectáculo de Jorge Corona, quién realiza constantes comentarios irónicos en su contra. “El padre de la novia” también transcurre en la casa de la “víctima”, pero esta vez su hija invita a cenar a su “supuesto” novio, y se encarga de que el suegro vea una “catástrofe” en su futura inclusión en la familia.

El uso de la cámara oculta aquí funciona como un cierto préstamo enunciativo. Su aparición, creemos, es más que nada un postulado metadiscursivo. Tinelli le llama “cámara oculta” y en esa denominación busca anclar y legitimar su producción, donde parece decirnos: “esto no es televisión, esto es la vida”.

El enunciador-burlador-Tinelli y el destinatario-espectador-cómplice

El enunciador-burlador-Tinelli, se presenta como parte del grupo que elaboró el simulacro y es quien nos comenta y anticipa qué va a pasar(2). Explica qué debemos mirar y por qué. Esta especie de invitación, apuntalada por el género en el cual se ubica dicho programa, implica la adopción de un registro específico: el chiste; usaremos lo que Freud dice: aquella situación donde un hablante deposita la comicidad sobre un tercero(3).

El enunciador-burlador, interpela al destinatario, estimulando que se burle junto a él del agredido. “Hoy lo que van a ver en Mundo Marino es increíble”(...) Primero porque le vamos a hacer un bautismo de buceo (...) y nosotros con cámaras submarinas vamos a mostrar lo que le pasa. Le mandamos pescaditos (...) los dejamos sin comer cinco días”.

Este enunciador se asume como el artífice del simulacro: “le vamos”, “le mandamos”, es decir esto fue planificado y acá lo tengo filmado para que ustedes lo vean. Y es justamente a partir de este punto en donde se asienta el carácter de chiste, ya que hay una búsqueda de complicidad con el destinatario, anclada sobre el relato en off que el enunciador realiza durante el envío de cada uno de los enlatados. Yo enunciador-burlador, planifiqué esta broma que una serie de cómplices me ayudó a realizar y ahora quiero compartirla con vos, para que nos riamos juntos de lo mal que lo pasó el burlado. En esta operación se construye un espectador-cómplice de la invitación a compartir como el burlado quedó en ridículo. Es espectador porque no participa en la elaboración de la “broma”, pero además por el cierto lugar que ocupa la cámara oculta. Ésta “retrata” la escena, pero no forma parte de ella conformando un espectador extra-diegético, que se ve involucrado en el acto de compartir la comicidad en torno a un tercero, pero manteniendo una distancia(4).

La figura del agresor

Cuando hablamos de “agresor” no estamos definiendo a una persona, sino un rol dentro del relato del cual participan distintas entidades textuales. El agresor es aquel “agente” que realiza determinadas acciones contra un otro, provocando a este daños físicos o psicológicos.

A lo largo de las distintas emisiones que forman parte de nuestro corpus visualizamos dos grandes estrategias elegidas por el agresor: la agresión física y la agresión verbal. El rol del agresor es nuclear, ya que es el que activa la transformación5 y la evolución del relato de lo “filmado”. Además es quien garantiza que el enunciador-burlador-Tinelli, pueda tener un sujeto de quien burlarse. Sin el agresor, el enunciador no pude ser burlador, porque no habría burlado. Sin embargo el agresor no es burlador, al menos como en este trabajo se lo define puesto que si bien lo entendemos como una figura diegética importante, básica, no es el que sostiene la escena integral. Como habíamos mencionado anteriormente el agresor es un “agente”, una figura utilizada como parte de una estrategia textual más amplia y que abarca los desplazamientos en el estudio y no únicamente en lo “filmado”.

La figura del Burlado

El enunciador-burlador-Tinelli presenta cada cámara oculta dando conocer del burlado su nombre, edad, cantidad de integrantes de su familia, barrio en el que vive, club del cual es hincha, ocupación. Después de esto le da la bienvenida y el burlado aparece en el estudio, siempre acompañado de su familia. Se saludan de manera afectuosa y comienzan un diálogo en donde el enunciador-burlador-Tinelli le pregunta como lo pasó durante la “cámara”: “¿Cómo anduviste para el buceo?(...) ¿Vas a seguir?”, a lo que el burlado responde: “Pero no, para nada”; o en otro ejemplo: “Bien con (en el espectáculo de) Corona”, “No, y eso que era mi ídolo”, aclara el burlado.

El cuerpo del burlado es durante el relato un cuerpo dañado, un cuerpo sometido a, como se explicó en otro punto, múltiples agresiones. Por otro lado en el espacio del estudio este cuerpo se vuelve un cuerpo resignado, ya no lesionado, pero si abatido.

Es el cuerpo del burlado el que inviste de indicialidad a las cámaras ocultas en El Show de Videomatch. Su lugar de “existencia” se establece dominantemente en ese cuerpo del burlado, tanto cuando se lo muestra golpeado, mojado, insultado, como también en el estudio donde el cuerpo que concurre para avalar que es “su cuerpo” el que padeció diversas “agresiones”.

El “caso” en los programas de investigación

Se sabe(6) que, en los últimos años, el tipo discursivo informativo ha sufrido desplazamientos en su verosímil, debido en parte a un cierto asentamiento social de su circulación y su capacidad para “registrar” delitos que antes permanecían ocultos o en el ambiguo estado de “sospecha”. Como en la gran mayoría de los tipos discusivos actuales(7) el límite entre lo público y lo privado no sólo se ha desdibujado, sino que lo privado pasó a constituirse en un motivo(8) dominante en el estilo de época actual. Pero esta generalidad poco nos habla de como este motivo es articulado en cada producto mediático.

En este sentido creemos válido puntualizar que en los programas de investigación lo privado no aparece como lo doméstico o íntimo, sino como lo que ciertas personas realizan a la “sombra” de lo público y que afecta a cuestiones públicas: un ex-candidato a gobernador que pide una coima para instalar un local bailable, un sargento que vende armas que debían ser decomisadas, etc. Y es aquí en donde la utilización de la “cámara oculta” es presentada como un dispositivo vital para poder “descubrir” lo oculto.

Por otro lado estos “actos de corrupción” son articulados como “casos”, y por lo tanto aparecen configurados como sucesos individuales o microsociales construidos narrativamente(9). El devenir de los acontecimientos es secuenciado a partir de transformaciones, dominantemente gnoseológicas(10), ya que hay una búsqueda de un saber oculto(11).

La enunciación institución periodística

La cámara oculta en los programas periodísticos, a diferencia de lo que sucede en El show de Videomatch, no permanece estática, ni está fuera de la escena, sino que es “llevada” por un sujeto que está en permanente movimiento. Este rasgo constituye un contraste enunciativo que creemos significativo, porque implica un corrimiento en el lugar del enunciador y por lo tanto también en el destinatario.

Su fundamento es indicial, en tanto evidencia la “existencia” de un delito. Es el dispositivo cámara oculta el que está enunciando, pero no en su mero carácter de dispositivo, sino en tanto enunciador-institución periodística. Y es este enunciador el que erige un destinatario que ya no será “espectador” como en el programa de Tinelli, sino “testigo”; un “testigo” intradiegético que vivencia con “sus propios ojos”(12) a las diversas figuras que aparecen actuando bajo su clandestino campo visual. Sin este tipo de enunciación ejercida en el desenvolvimiento del dispositivo no habría relato, no habría “hechos”, porque lo que se cuenta es “eso que se muestra”. En este sentido los conductores de los programas de investigación, son una prótesis(13) de ese enunciador-institución periodística. Sus marcas de individualidad(14) no desaparecen, pero pierden preponderancia, ya que el cuerpo es la institución periodística. Esto se acentúa, obviamente, durante los momentos en donde aparece la cámara oculta, que establece un anclaje de su cimiento enunciativo, mediante la intervención realizada por la voz en off de un relator, encargado de contextualizar las imágenes.

Veamos un ejemplo:

“Durante los meses que el gobierno fortaleció los controles, Telenoche Investiga recorrió las calles de gran Buenos Aires y la Capital Federal en busca de armas ilegales. Y las encontró” dice el relator mientras se muestra a la cámara oculta recorriendo los pasillos de una villa de emergencia, intercalado con imágenes de policías interceptando a vehículos en autopistas. Más adelante se agrega: “Adoptamos sus reglas y sus gestos. Así los datos de vendedores de armas ilegales llegaron pronto, tan pronto como Martín”(15). Durante estas palabras la cámara oculta enfoca una puerta de chapa con una inscripción escrita con pintura blanca que dice “timbre”; el dedo índice de una mano, perteneciente a un brazo que surge desde el centro mismo de la cámara oculta, oprime el timbre. Se abre la puerta y tras ella aparece un hombre vestido con un buzo azul y jeans, ese es “el Martín” nombrado por el relator, la institución periodística ha logrado su cometido(16).

Las figuras del corruptor y del corrompido

Al igual que cuando anteriormente definíamos al agresor, debemos aclarar que tanto el corruptor como el corrompido son figuras que permanecen estables en las gramáticas de los programas de investigación. Corruptor es aquel “agente” quien realiza determinadas acciones con el propósito de que un sujeto se vuelva corrompido. El relato de todos los casos parte de una situación inicial en donde “ya sabemos” que tenemos un corrompido. En ninguno de los programas analizados el corruptor fracasó en su intento por corromper, lo cual edifica un cierto horizonte de expectativas en el cerrojo genérico.

El rol del corruptor, entonces, es tentar al potencial corrompido, para que de esta forma la institución periodística anuncie que ha “descubierto un delito”. En la trama diegética, el móvil a través del cual se presenta el corruptor frente al corrompido no es de carácter hedónico, sino utilitario(17). El corruptor llega al potencial corrompido con una dificultad: desea conseguir una serie de armas, quiere poner un prostíbulo o adelgazar rápidamente. Ante esta propuesta el potencial corrompido se vuelve efectivamente corrompido debido a que comete un delito.

Al igual que con el agresor para el burlador, el par corruptor / corrompido es condición básica para que el enunciador-institución periodística pueda fijar su estrategia, y es  donde se establece como destinatario-testigo presencial de ese “delito”.

Notas


1 Por ahora la llamamos como aparece en el programa, después utilizaremos una figura analítica que creemos más útil para nuestro trabajo.
2 El rol de Tinelli como presentador se ajusta de manera adecuada a los conceptos planteados por Eliseo Verón (El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2001). Aquí también se mira a los ojos, atenuando “ese estatuto ficcional que es el “estado natural” de todo discurso” y al igual que en los noticieros “él da explicaciones, abre y cierra la emisión mirándonos”.
3 Hay un muy buen rescate de estas categorías realizado por Oscar Steimberg donde entre otras cuestiones se explica cómo se da esa transposición del sujeto hablante en los ejemplos mencionados por Freud, a los productos mediáticos. Allí se explica también la noción de comicidad (adjunción de dos opuestos) y la de humor (exposición de la propia catástrofe). Para profundizar en el tema ver Sobre algunos temas y problemas del análisis del humor gráfico.
4 En este caso, como se ve, la cámara oculta no es utilizada como marcábamos en el primer punto, sino que todavía actúa “mostrando, pero sin mostrarse”.
5 Desde la definición realizada por Tzvetan Todorov, Op. Cit.
6 Cuando decimos se sabe me refiero a ciertas consideraciones teóricas establecidas en materiales de circulación universitaria.
7 Sobre todo aquellos en donde interviene el soporte televisivo.
8 En el sentido que le da C. Segre (Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica, 1985.)
9 Para ampliar este punto ver Aníbal Ford y Fernanda Longo (La exasperación del caso. Algunos problemas que plantea la narrativización de la información de interés público, en Verón y Escudero (comps), Telenovela. Ficción popular y mutaciones culturales, Barcelona, Gedisa, 1997.)
10 Tal como los define Todorov, Op. Cit.
11 Estas pocas consideraciones en torno a la problemática en construcción del caso dentro del género programas de investigación son una mínima parte de la rica y amplia contribución realizada por alumnos en el marco de la cursada 2002 de la cátedra “Comunicación y Cultura” en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP.
12 Aquí el destinatario-testigo no permanece al margen del relato, sino que vivencia “los hechos”.
13 Quizás está no sea la mejor palabra para definirla, pero resulta la más gráfica.
14 Si bien sus cuerpos ocupan la pantalla, creemos que el todo es presentado como más que las sumas de sus partes.
15 Programa Telenoche Investiga emitido por Canal 13 el 19 de septiembre de 2002.
16 Este ejemplo de lo que pasa en Telenoche Investiga, también ocurre en Punto Doc (América, miércoles a las 22 y domingos a las 23), donde un relator en off similar al del programa de Canal 13, por lo general comienza su informe diciendo “Punto Doc tuvo acceso en exclusivo...” o “Punto Doc quiso verificar como la diputada...”.
17 En el sentido de las motivaciones que define Claude Bremond (El rol del influenciador, en Investigaciones Retóricas II, Madrid, Editorial Buenos Aires, 1978).