| Paula Porta y otros |
La pregunta por el nombre*
PAULA PORTA
BIANCA RACIOPPE
SANTIAGO OYARZABAL[1]
Contenido
El nuevo comienzo
La temática de la identidad (una mirada a Los Rubios)
Bibliografía
Notas
Una de las primeras preguntas que se debe intentar responder es qué es lo que se entiende por Nuevo Cine Argentino y, más complejo aún, si se puede hablar de un Nuevo Cine Argentino. Si la respuesta fuera afirmativa estaríamos obligados a encontrar denominadores comunes, hilos conductores que enlacen las películas que, comúnmente, se agrupan bajo este rótulo.
¿Estamos en presencia de una nueva corriente, de una nueva forma de narrar? La respuesta dependerá de con qué se lo compare y desde qué lugar se lo piense. Quizá sea importante aclarar que muchos de los jóvenes directores argentinos no se sienten parte de una corriente o movimiento; pero la construcción de la identidad viene dada no sólo por el reconocimiento de la pertenencia, sino también por la mirada de los otros. Y mientras esos otros encuentren rasgos comunes, habrá un sentido de clasificación válido.
En primer lugar, podríamos decir que esto que se ha llamado Nuevo Cine introduce una mirada diferente de la Argentina, muestra otras argentinas que conviven y se entrecruzan, y que a veces resultan invisibles a otros discursos, a otras narrativas. En este sentido, el nuevo cine radicalizó el pesimismo sobre la situación socioeconómica y moral y así se volvió contemporáneo; generó imágenes auténticas, situaciones originales, diálogos despojados de retórica y personajes cinematográficamente verdaderos.
Es a partir de estas modificaciones que se produce un quiebre con el cine anterior. “No se trata solamente de hacer cine achicando costos o buscando fuentes de financiación alternativas sino de encontrar una forma de filmar que rompa con una tradición”[2], por eso es que hoy “hay una diversidad de formatos, de estéticas, de orígenes y de modos productivos” (Catálogo, 2004).
Este cine creció en plena crisis nacional, pero esto no fue una limitación ya que las dificultades económicas obligaron a los cineastas a pensar soluciones estéticas. Y, en buena parte, esas soluciones han sido determinantes a la hora del resultado final. En lugar de hacer cine convencional desde la pobreza de recursos, se prefirió debatir con el cine “oficial” desde el terreno de la estética. Prueba de esto es que muchas de estas películas se realizaron sin ningún dinero oficial o de productoras privadas sino que, básicamente, fueron motorizadas por la voluntad de cineastas jóvenes, obsesionados por llevar adelante un proyecto, una idea.
Es difícil hablar de Nuevo Cine Argentino como una corriente ya que los filmes no comparten una “comunidad estética”[3], pero por otro lado el cambio es real y puede verse cómo coexisten en el país un cine con un objetivo comercial, de nombres reconocidos y larga trayectoria, y otro, el nuevo, que no sólo cuenta con nuevos y jóvenes realizadores sino con el alejamiento de lo convencional, con una forma de contar y un qué contar originales. Que sea “imposible acorralarlo en un género, en un formato y menos aún en un conjunto de clichés temáticos y estéticos” (Catálogo, 2002) no imposibilita pensarlo en colectivo como un fenómeno social actual cuya renovación abarca tres aspectos: el temático, el estético y el productivo.
David Oubiña (2003) propone pensar el Nuevo Cine Argentino, no como movimiento en sentido artístico sino, como un movimiento geológico, “como si el cine argentino hubiera experimentado un temblor generalizado que permitió un reacomodamiento de placas y sacudió sus cimientos”. Una metáfora interesante si se tiene en cuenta que estos movimientos geológicos producen desplazamientos y nuevas emergencias, configuran el terreno de manera distinta y transforman el paisaje.
Sin embargo, nada que surja de estos desplazamientos podrá ser pensado como enteramente nuevo. Más allá de las aparentes rupturas, hay líneas de continuidad y matrices que se retoman tras haber sido ocultadas, silenciadas. La consolidación del Nuevo Cine Argentino, no sólo se corresponde con una nueva generación de directores sino, también, con una nueva generación de críticos que ve en los rasgos de este movimiento denominadores comunes, pero que también reconoce el proceso histórico. “La historia del cine argentino está estrechamente relacionada con la historia del país”, sostiene Carlos Valle y establece, como también lo hace Oubiña, un paralelismo con el cine de la década del 60. “La década del 60 se caracteriza también por el surgimiento de jóvenes cineastas que se concentran en los recursos propios del lenguaje cinematográfico. Algunos buscan indagar sobre la vida en la ciudad, como David José Kohon (1929-2004) en Prisionero de una noche (1960) y en Tres veces Ana (1961). Otros en los temas sociales como Lautaro Murua (1926-95) con su Shunko (1960) y Alias Gardelito (1961). Es muy importante mencionar la línea documentalista marcada por Fernando Birri (1925) -creador de la primera escuela de cine documental del continente- en su conocida obra Los Inundados (1962)”, afirma Valle.
Oubiña también establece el paralelismo a partir del rasgo de que los jóvenes de la generación del 60 también tuvieron al cortometraje en sus inicios como directores, pero señalando que el fenómeno de la formación en escuelas de cine es un aspecto que diferencia a esta nueva generación de realizadores.
El nuevo comienzo
En noviembre de 1997, en el Festival de Cine de Mar del Plata, dos estudiantes de cine, Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, presentaron una película que habían hecho con un grupo de actores desconocidos, “algo que parecía casi imposible: una película viva, original, vibrante, sincera, honesta. Una película que no olía a naftalina, ni a fórmula, ni a discurso viejo y repetido. Una película sin deudas, sin traumas, sin cuentas pendientes y sin miedo. Sobre todo, sin miedo” (Bernades, Lerer y Wolf, 2002).
Era Pizza, birra, faso, considerada por Valle como “la piedra fundamental de este nuevo cine argentino”. Y, en cierta forma, esta película marca el momento en que se visualiza la transformación de la mirada. En ella los sucesos se relatan con imágenes que, sin buscar golpes efectistas, narran la crisis desde las historias de sujetos que podrían pensarse como marginales.
El film se mueve por lo que muestra, más que por lo que dice que va a mostrar, y el lugar de la palabra es desplazado por el de las imágenes; incluso las lógicas de producción parecen desdibujarse en una ficción que se documentaliza. La película empieza con imágenes de Buenos Aires, imágenes especialmente elegidas que narran el lado más oscuro, el que no aparece en los folletos de viajes, ni en las fotos de los circuitos turísticos y, sin embargo, es el Buenos Aires que más producción artística y más movimientos sociales ha generado y sigue generando.
Un Buenos Aires caótico de tránsito, de limpiavidrios y mendigos, al sopor de la siesta salteña de La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2000) donde, aparentemente, no pasa nada y, sin embargo, pasa de todo. Cine con matices locales que se exporta y es visto y aplaudido en festivales internacionales; un cine que posiciona a la Argentina como productor artístico en el mundo mientras que, paradójicamente, muestra las miserias y las desigualdades.
Quizá uno de los hilos que permita tejer continuidades entre estas películas que han sido rotuladas como pertenecientes al Nuevo Cine Argentino sea la carencia del golpe efectista, moralista. Pero también tienen en común que los principales representantes de este movimiento son jóvenes realizadores que han surgido, en su gran mayoría, de escuelas de cine. Al decir de Oubiña, “se trata de un conjunto de directores jóvenes que habían construido un vínculo diferente con la realización cinematográfica: provenían del cortometraje, (no de la industria o de la publicidad) y se habían formado en escuelas (de modo que conocían la teoría y la historia del cine)”.
Y esta juventud es un punto de análisis al momento de pensar la transformación de la mirada, de pensar a los jóvenes como sujetos productores de relatos, de sentidos, de imágenes que hicieron y hacen visible la crisis contemporánea. Estos directores jóvenes, cada uno con sus características, lograron mostrar otras realidades. Es en este sentido que se piensa a los films como espacios de visibilidad de la crisis y la marginalidad en la Argentina, y a los directores como aquellos que han motorizado la transformación estética en los modos de hacer cine.
En estas películas el conflicto se evidencia, aparecen las desigualdades y se relata en densidad la vida cotidiana. Hay miradas de la crisis, pero no miradas estáticas, sino del tipo que movilizan a la reflexión. Es esa impresión de cotidiano, la forma de construir los personajes -muchas veces interpretados por actores desconocidos-, la estructura de los diálogos, y la elección de las imágenes que se muestran, lo que le da a estas películas verosimilitud, credibilidad. Rasgos que, además, permiten pensarlas como parte de esto que algunos críticos bautizaron como Nuevo Cine Argentino.
Para entender las continuidades que permitirían darle un nombre común a estos films, aunque sin intención de encasillarlos o rotularlos -que sería lo mismo que convertirlos en piezas de museo cuando, en realidad, son expresiones emergentes o, al menos, residuales- proponemos definir por oposición y pensar en una nueva película que, sin embargo, no podríamos ubicar dentro de esta nueva corriente: Kamchatka.
Este film relata, como también lo hace Los Rubios (Albertina Carri, 2003), la época de la dictadura militar en la Argentina. Sin embargo las historias que construye son distintas, se piensan desde lugares diferentes.
Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002) está narrada siguiendo una estructura “agradable” a Hollywood pero, pese a que lo central no se cuenta, no logra la densidad, la profundidad de La Ciénaga. La metáfora de la resistencia se torna demasiado explícita y, aunque la época en la que se sitúa es oscura, intenta lograr una postura positiva, dar un mensaje de esperanza. Ni La Ciénaga, ni Los Rubios, ni la más reciente Familia Rodante (Pablo Trapero, 2004), toman esta posición de “mundo feliz”[4], más allá o pese a los contextos.
Kamchatka, por el contrario, está repleta de declamaciones que las películas de este Nuevo Cine Argentino han decidido obviar, se apoya principalmente en los diálogos, y la escena final -con la explicación del sentido del título- cierra en cierta forma la estructura narrativa. Pero así como nombramos Kamchatka como un film que no podría pensarse dentro de esta corriente, podemos referirnos también a Nueve Reinas (Fabián Bielinsky, 2000) que no se sale del lugar común para pensar al porteño chanta -alejado de la mirada de Pizza, birra, faso que, además, sitúa en Buenos Aires al inmigrante de las provincias-, o en Valentín que relata la ausencia; pero de manera diferente a cómo lo hace Los Rubios. En Valentín (Alejandro Agresti, 2002) la ausencia se enuncia en el discurso en off del chico, en cambio en Los Rubios la ausencia se encarna en los vacíos de las memorias de los otros.
Estética y retóricamente, las películas de Piñeyro, Bielinsky y Agresti no tienen las características con las que irrumpe Pizza, birra, faso, o los cortos de Historias breves. “(…) había allí imágenes fuertes y secas; en vez de diálogos impostados, una lengua viva. Rostros nuevos y elocuentes reemplazaban a los gastados actores del viejo cine. Historias creíbles venían a enterrar anteriores esterilidades. Soltura, humor, apelaciones a registros y géneros no tradicionales, una vinculación más franca con lo real completaban el panorama”, describen Bernades, Lerer y Wolf.
La temática de la identidad (una mirada a Los Rubios)
La historia del cine argentino está, en cierta forma, vinculada a la constitución de la identidad nacional. Con mayoría de inmigrantes europeos, los comienzos del cine permitieron generar una conciencia de pertenencia al interior del país; pero también una presencia en el exterior. Como afirma Guerstein (2004), “el aporte del cine a la identidad del país comenzó con la pretensión de los gobernantes de mostrarle al mundo y a su gente la fortaleza e integridad de la nueva nación (…)”.
Mucho ha pasado desde entonces y, en las múltiples argentinas que habitamos, las identidades y las pertenencias se construyen y se viven de formas distintas. Qué es lo que ocurre en un país en crisis, cuáles son los relatos, las formas de representación que generan identificaciones y que permiten visualizar las nuevas subjetividades.
Decíamos que un grupo de jóvenes directores está explorando nuevas maneras de relatar lo cotidiano, nuevas formas de construir los personajes y los escenarios, nuevos modos de narrar en audiovisual. Y en estas expresiones aparecen, además, otros sentidos de configurar la identidad, entran en escena otras maneras de narrar a los sujetos y también otros sujetos que antes no eran visualizados. Lo marginal pasa a ocupar el centro de la escena.
El desempleado que elige migrar al sur (Mundo Grúa), el ex convicto que no puede rehacer su vida familiar (Un Oso Rojo), el boliviano que viene en busca de trabajo (Bolivia), la hija de desaparecidos que sólo tendrá de sus padres los retazos que recuerdan otros (Los Rubios). Personajes palpables, creíbles, que cargan con estigmas sociales propios de una Argentina con un pasado y un presente de violencia física y simbólica.
Produciendo a partir de lo que se tiene, y lo que se logra conseguir con bajos presupuestos, usando locaciones naturales, filmando durante los fines de semana y con un equipo técnico formado por estudiantes de cine que comparten, muchas veces, no sólo el trabajo, sino vínculos de amistad, es que han surgido películas como Los Rubios.
Este largo de Albertina Carri aborda la problemática de la ausencia y establece un juego entre ficción y realidad que arranca desde la primera escena mostrando la ficcionalización, las condiciones de producción. Una mujer se presenta: “Yo soy actriz y voy a hacer de Albertina Carri”, a partir de allí persona y personaje se desdoblarán en una nueva figura construida para Los Rubios que es también metáfora de la ausencia y de la búsqueda de la historia, de la identidad.
Así planteado, el recorrido de Los Rubios es autobiográfico; pero también es la expresión de las miles de búsquedas que se llevan adelante para devolverles parte de su historia a los hijos de los desaparecidos. Una generación que no pudo construir un relato propio de sus orígenes y que debe tantear en la oscuridad con los retazos de recuerdos prestados. En esta película, las ausencias se hacen palpables durante el desarrollo, y son llenadas con discursos que no alcanzan a cubrirlas, a dar cuenta de ellas. La descripción de la foto de la vaca que no está, porque en su lugar hay otra cosa; el relato de la entrevista que no pudo ser mostrada; los relatos sobre los padres de Albertina que ella no logra recordar. Los discursos de las ausencias van construyendo otras fotos, otras entrevistas, otros padres.
Tal vez por esto es que uno de los logros de la película es que no intenta llegar a una versión ensamblada a partir de los fragmentos, sino que se queda con las piezas y con la imposibilidad de unirlas. El vacío no se llena, porque nunca podrá ser llenado, y por eso la identidad aparece como algo que se construye desde muchas aristas. Al final el equipo realizador se convierte en Los Rubios, esa familia que nunca existió y que, sin embargo, forma parte de la historia de Albertina.
Esta mirada sobre la identidad y los modos que se eligen para narrarla, que muestran, en el sentido de hacer ver, cómo hemos construido la/s historia/s, dan cuenta de una nueva estética que no retoma el tema de los desaparecidos desde lugares ya transitados, sino que construye nuevas formas de re-conocerlo. Y en medio de esta búsqueda la carta del INCAA[5] que la directora elige incluir en la ficción, y que trae al centro de la escena la cuestión de la identidad, la pertenencia y el reconocimiento del cine argentino y, especialmente, de este movimiento geológico que es el nuevo cine.
Bibliografía
Bernades, Horacio; Lerer, Diego; Wolf, Sergio (ed.). Nuevo Cine Argentino. Temas, Autores, Estilos de una renovación, Ediciones Tatanka FIPRESCI (Federación Internacional de Prensa Cinematográfica), Buenos Aires, 2002.
Catálogo Buenos Aires IV Festival Internacional de Cine Independiente, “El desafío”, 2002.
Catálogo Buenos Aires VI Festival Internacional de Cine Independiente, Los programadores, “Argentina: lo nuevo de lo nuevo”, 2004.
Guerstein, Virginia. “Cine nacional e identidad: Los primeros pasos” en Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº1, Buenos Aires, agosto 2004
Oubiña, David. “El espectáculo y sus márgenes. Sobre Adrián Caetano y el nuevo cine argentino”, en revista Punto de Vista, Nº 76, Buenos Aires, agosto de 2003.
Valle, Carlos. “Nuevo Cine Argentino con Historia”, http://archive.waccglobal.org/wacc/content/pdf/1039
Notas
* El presente trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigación: “Nuevo Cine Argentino: un espacio de visibilidad”, dirigido por la Mg. Paula Porta, co-dirigido por el Per. Carlos Milito, y aprobado el 01/01/04 en el marco del Programa de Incentivos a Docentes e Investigadores. Forman parte del equipo de investigación: Santiago Oyarzabal, Miguel Mendoza Padilla, Diego Díaz, Yanina Di Chiara, Bianca Racioppe, Luciana Aón, Soledad Vampa, Claudia Rotouno, Rodrigo Aramendi y Melina Peresson.
[1] Participaron en la redacción de este trabajo Carlos Milito, Luciana Aón, Soledad Vampa, Miguel Mendoza Padilla, Diego Díaz, Natalia Zapata y Julia de Diego.
[2] Es cierto también que estas películas tienen el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) lo que lleva a otra discusión que pasa por pensar que el Instituto financia este espacio y, por lo tanto, financia esta mirada crítica a la situación argentina actual (pero también al lugar del pasado en el presente, como por ejemplo en Los Rubios), o por pensar que a partir de este apoyo económico -que ciertamente no es mucho- los nuevos directores construyeron un espacio que volvió visibles las marginalidades del sistema político-económico. “Nuevo cine argentino, ¿Una cuestión de contexto?”, en revista El Amante, 2004.
[3] Idem.
[4] La referencia a la obra de Huxley es inevitable porque narra un mundo de fuerte opresión y desigualdad donde, paradójicamente, la gente es feliz. Pero esta felicidad es artificial, incluso, sólo se logra con una especie de droga, el soma, que quita la depresión en un mundo en que ser infeliz está prohibido. Obviamente, la obra de Huxley es una crítica al conformismo y a la superficialidad capitalista en la que las identidades se definen por lo que se posee y en donde todo se vuelve instantáneo.
[5] Albertina Carri recibe una carta del INCAA en la que le informan que la película que ella quiere hacer, no es la que el Instituto cree que debería hacer. De esta manera le explican por qué no van a financiarla.
