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Cine y TV nacional: el retorno de la dimensión real de los relatos*
Los nuevos escenarios de la imagen audiovisual
CARLOS A. VALLINA
El presente artículo alude al denominado Nuevo Cine Argentino; a las cuestiones del Realismo; a los problemas derivados de representaciones comunicacionales y estéticas no observadas en otros períodos históricos; a la influencia y vigencia de maestros como Leonardo Fabio y Leopoldo Torre Nilsson en las acciones realizativas de nuevas camadas de cineastas, videastas, teleastas y experimentadores audiovisuales contemporáneos; y a regímenes de producción inéditos en lo referente a los caminos económicos, tecnológicos y financieros que permiten, en la actualidad, una formulación de proyectos de variado registro y oferta simbólica y comunicacional.
Las instituciones de formación audiovisual han validado sus procederes en productos y autores. El Estado, en un instante de intensa distribución de recursos a través del Instituto Nacional del Cine y las Artes Visuales (INCAA), no sólo promueve la acción de rodajes y posproducciones sino, también, políticas de exhibición en el interior, en la Ciudad de Buenos Aires y en el exterior; instalando salas que están mediadas por los kilómetros que separan tales instalaciones de la sede del INCAA.
Pero, ¿Qué ha sucedido que justifique la actual efervescencia de la imagen audiovisual?
Los trabajos aquí presentados dan cuenta de un fenómeno histórico de la cinematografía y las artes audiovisuales. A saber, un retorno ya cíclico a la dimensión de lo real en los relatos, las representaciones testimoniales, los formatos televisivos y las experimentaciones imaginarias.
Adelantemos algunas hipótesis a fin de que orienten esta variada realidad estética y comunicacional:
a) La puesta en crisis de las formas dominantes de los relatos audiovisuales hasta la entrada de los noventa.
b) La irrupción de tecnologías muy dúctiles en cuanto a la elaboración de los procesos de registro, ordenamiento y trasposición.
c) La posibilidad de resolver problemas de representación en condiciones inéditas de improvisación realizativa.
d) La modificación de los escenarios a partir de los supuestos anteriores.
e) La alteración de técnicas de interpretación de los sujetos sociales -encarnados en personajes ficcionales y documentarios-, a partir de las tecnologías, las crisis de representación, la espontaneidad productiva y los objetivos comunicacionales y expresivos.
f) La aparición creadora de una nueva generación que no aceptaba las formas de representación imperantes.
g) La sustitución de discursividades reglamentarias por observaciones descriptivas y reveladoras.
h) La cosificación inauténtica de las formas expresivas, comunicacionales y culturales de la generación inmediatamente anterior.
i) Formatos televisivos inéditos, que propusieron observar la cotidianeidad de la vida de los jóvenes como experimentos masivos de cohabitabilidad y exposición.
j) La aparición de un nuevo criterio de saber crítico, afincado en las contribuciones académicas, institucionales e históricas con fundamentos específicos.
k) Y, sobre todo, la ruptura definitiva de criterios de producción que se basan exclusivamente en formatos industriales que la Argentina exploró básicamente como excepción. En consecuencia, la redefinición casi epistemológica de lo independiente como arco de consolidación de la condición narrativa, es decir social, cultural, artística y comunicacional, y no solamente dominada por perspectivas de masividad económica.
La globalización, la quiebra económica, la corrupción política, la memoria del Terrorismo de Estado, y la caída de las instituciones fueron, sin duda, el marco del sinceramiento que los jóvenes observaron para el desarrollo de su sensorium perceptual y su impulso creativo.
Pero desde las más variadas intervenciones, desde las explícitas -tanto en temas como en procedimientos- hasta las metafóricas -eufemísticas, indirectas y experimentales-, el modo de asumir la política, lo real y sus consecuencias se tradujo en un número extraordinario de obras que impusieron escenarios que obligaron a replantear las relaciones de los medios, las instituciones, y la sensibilidad social en relación a la cinematografía, la televisión, y el conjunto de las comunicabilidades socioculturales que se afectan a partir de la imagen.
Dice Paula Félix-Didier (Peña, 2003): “El cine de los jóvenes realizadores significó un cambio en el plano formal, con un uso renovado del lenguaje cinematográfico, y en el de los temas y modos narrativos. Una de las características más sobresalientes de los films de la Generación fue la elección del punto de vista de los jóvenes, de sus preocupaciones, miedos y certezas narrados desde una perspectiva nueva, hasta entonces omitida de la representación. En el cine argentino industrial, los jóvenes aparecían en los films tal como querían verlos sus mayores. En un contexto general que asistió al reconocimiento de la juventud como un sujeto social diferenciado, los nuevos cineastas que entonces tenían entre veinticinco y treinta años, abordaron temáticas que les eran propias, como la incertidumbre laboral, la sexualidad, la participación política o las responsabilidades familiares, para las que no servían los modelos tradicionales. Desde esa misma posición expusieron la hipocresía, el conformismo y la falsa moral de la clase media, que se traducía en un entorno de agobio y asfixia. Si bien los realizadores tendían a limitar su mirada al medio social que mejor conocían, algunos lo trascendieron, y denunciaron, además, la marginación y la exclusión social”.
Se trata, entonces, de un estallido generacional, pero también de un “estallido del relato”, de sus formas anquilosadas, trabadas por las razones decadentes, y finalmente devenidas en irracionales, por su ausencia de respeto a las estructuras formales, a las estrategias narrativas que legitiman sus contenidos por la verdad de sus formas.
Dice Cristian Metz (1968): “Un equívoco grande y permanente pesa sobre la definición del cine ‘moderno’. A menudo se deja entender, y a veces se afirma, que el ‘joven cine’, el ‘cine nuevo’, habría superado la etapa del relato, que el film moderno constituiría un objeto absoluto, una obra que podría recorrerse en todos los sentidos, que de algún modo se habría vaciado de toda la narratividad constituida del film clásico. Es el gran tema del ‘estallido del relato”.
Primera observación: Todo el mundo está de acuerdo en reconocer que el nuevo cine se define por el hecho de haber “superado”o haber “hecho estallar” algo, pero la identidad de ese algo -espectáculo, relato, teatro, sintaxis, significación unívoca, “triquiñuelas”del guionista, etc.- varía notablemente de un crítico a otro. El cine moderno, si habla mejor que el antiguo cine sonoro, no habla más; y la imagen no perdió por ello nada de su importancia. Es decir, no es la noción de “espectáculo”, en cualquier sentido en que se la considere, la que permitirá delimitar el aporte específico del cine nuevo. De allí que, si los grandes films recientes son quizás mejores espectáculos no por ello dejan de ser espectáculos.
Sin embargo, a menudo se oye decir: “Ya no son puro espectáculo”. ¡Está bien! Simplemente, todo puro espectáculo consiste en definir qué es lo que tienen además de su naturaleza de espectáculo. Por lo tanto, esta noción es en sí misma un recurso débil para el asunto que nos ocupa. Citar al gran teórico francés que en el seno del mayo del 68 confiaba, entre otros, en la renovación permanente de estrategias narrativas que portaran formalizaciones inéditas -y hasta retornos anteriores a los aportes de los fundadores del lenguaje cinematográfico- también es señalar que en nuestra nación la generación del 60 enfrentó la lucha hegemónica de modelos institucionales vaciados de sentido.
Finalmente, y a modo de homenaje, recordemos las consideraciones de Ricardo Ángel Moretti acerca del fenómeno abordado: “Este ‘nuevo’ cine argentino no parece estar en vísperas de su disolución. Pero es casi imposible hacer un pronóstico. Se pueden inferir consecuencias de un estado de situación muy peculiar, pero jamás presagiar. Por otra parte, la situación cambia en una forma tan vertiginosa que lo convierte todo en temporario (como sino fuera así), pero en forma extrema, amén de circunstancial. En todo caso, cualquier avance en este terreno deberá sustentarse en algunos principios axiomáticos. En primer lugar, desplazar del centro de atención crítico a las películas en sí mismas, para tomar en consideración que el cine es una maquinaria compleja, sometida a factores tecnológicos, económicos y sociales. Luego, considerar los conceptos de escuela, movimiento o época como categorías limitantes: factores intertextuales que convierten a cada texto en un palimpsesto. Por último, asumir la doble característica del cine como determinante de orientaciones y comportamientos, al tiempo que revela, refleja, inquietudes y principios vigentes en lo real. Que el cine reconstruye la realidad, que la constituye como objeto de discurso (y como constructor de objetos narrativos, agregamos nosotros), que la re-presenta.
Para esto es necesario emprender la historia del cine (aun el más reciente) con el estudio de los tres motores que lo mueven: el de lo industrial, el del psicológico y el de lo discursivo. En este aspecto, y dado que la máquina discursiva regula la percepción social del cine, es que no puede escindirse una estricta relación entre teoría, crítica e historia”.
Las consideraciones de los textos aquí presentados tornan inevitable la percepción acerca de la irrupción generacional (en sentido amplio y no meramente etario) como una contribución cultural al campo comunicacional, y un acercamiento de estos territorios a las prácticas y saberes del arte que, si se opera al interior de la producción de conocimiento en relación, permitirá obtener beneficios científicos y políticos de real valor social.
* Los trabajos que integran el presente artículo se inscriben en el Proyecto de Investigación: “La condición narrativa de la función documental en el espacio y las prácticas audiovisuales argentinas. De Mundo grúa a los Reality Show. Ficción no ficción para la construcción de la realidad”, dirigido por Carlos A. Vallina, codirigido por Ileana Matiasich, y aprobado el 01/01/02 en el marco del programa de Incentivos a Docentes e Investigadores. Formaron parte del equipo de investigación: Fabio Benavídez, Cintia Bugin, Luis Barreras, Camila Bejarano Petersen, Martín Martinic, y Andrea Scatena.
Los estudios audiovisuales y las formas.
Apuntes para una reflexión acerca del cine de Leonardo Favio
FABIO BENAVÍDEZ
Lo real en bruto, no dará por sí mismo lo verdadero.
Robert Bresson
En sus primeros films, Leonardo Favio trabaja en el campo ficcional sobre una base real, pero ha comprendido cabalmente el epígrafe de Bresson (1974). En la cinematografía es la escritura fílmica la que consigue constituir mundos sensibles de manera verosímil, siguiendo las propiedades y posibilidades que presenta la imagen en contacto con lo real. De acuerdo a la mirada del autor, se configura un universo marcado y creado a partir de las elecciones e invenciones estilísticas. Es la manera de trabajar, la arcilla fílmica, la que determina los alcances emocionales y artísticos de una obra. Como dice Ismael Xavier (Russo, 2001): “Son los estilos, la forma de concebir el espectáculo (sea en el escenario o en las pantallas) la que define la relación del trabajo con el tenor de la experiencia social y con su tiempo”.
La mirada de Leonardo Favio ha contribuido significativamente al lenguaje cinematográfico y al campo audiovisual en nuestro país, y es por ello que es un referente indiscutible de las nuevas generaciones de realizadores. El antecedente primordial de su cine es Leopoldo Torre Nilsson, quien con su obra apadrinó y dio impulso al movimiento joven del cine independiente de los 60. En ese contexto, Leonardo Favio irrumpió como un artista de relieve, pero se distanció de esa generación diciendo que él nunca había tenido que ver con ella “ni en lo intelectual, ni en lo emocional, ni en lo económico”. Él creía en un cine industrial y popular y los llamaba despectivamente “los amigos de Truffaut”, por pretender un cine de corte francés mientras él buscaba otras sendas.
Favio se forjó con Torre Nilsson y los cineclubes: “¿Cómo te ibas a perder una película de Bergman, de Truffaut, de Godard? Cuando una película te gustaba, la veías veinte veces. Los inundados, de Birri, la debo haber visto quince veces. La analizaba tanto que me sabía los cortes de memoria” (Schettini, 1995).
Estas cualidades lo convirtieron en un cineasta con una gran preocupación por los aspectos formales de su arte, que comprendió cabalmente los medios y las posibilidades de su oficio cinematográfico trabajando, a partir de una mirada autónoma, la sustancia social y la poética fílmica.
- “¿Cómo? ¿Escribiste el guión directamente con el encuadre?”, me dijo Babsy.
- Y... sí. ¿Cómo se escribe si no se encuadra?”, le pregunté.
- Tenés razón -me contestó-, así se escribe cine” (Schettini).
Así se escribe cine, a partir de la imagen. Este diálogo que sostuvieron Favio y Torre Nilsson se produjo a raíz de que el primero comenzó a escribir el guión de Crónica de un niño solo directamente a partir del encuadre, viendo de antemano la lente, el movimiento de la cámara, el corte.
“Pienso que si el cine es imagen, tenés que plantear la imagen, sino me dedico a escribir cuentos, narraciones”, insiste Favio, comprendiendo que la significación, como señala Jean Mitry (1976), no preexiste a la imagen, sólo se crea a partir de ella. Y en tal sentido, el camino abierto por su obra abona territorios de formas libres en el audiovisual, que trabajan intentando sortear toda clase de condicionamientos extra-cinematográficos que propone el modelo hegemónico. Entonces, como parte de su recorrido creativo, se permite la irrupción de lo real, del azar como forma. Su obra relativiza cualquier pensamiento estanco y revitaliza las modalidades a explorar. El espacio, el tiempo y el azar entran en contacto, son componentes posibles de un film.
Favio es permeable a ello. Al hecho como concepto de plano que llega a las sutilezas de las composiciones, de las tensiones internas, de la luz, de eso donde lo real se vuelve imaginario y poético.
Observando su trilogía inicial (Crónica de un niño solo, El romance del Aniceto y la Francisca…, y El dependiente) como sus films más representativos, podemos señalar que la organización de los diferentes términos en profundidad del espacio encuadrado, la articulación del campo y el fuera de campo, la escala de los personajes con relación al territorio que los rodea -como en el final de El romance…- y su posición relativa respecto de la cámara, son algunos parámetros que entretejen su minucioso estilo, con la particularidad de encontrarse reunidos, muchas de las veces, en la continuidad temporal de un plano de larga duración que caracteriza al autor.
Uno corre con la cara,
no corre con los pies.
L. Favio
La valoración de los primeros planos (y de los primerísimo primeros planos) presenta una gran consistencia en el cine de Leonardo Favio. Su trabajo sobre el rostro con la cámara y sus marcaciones consiguen una expresividad compleja y sutil.
Las miradas se convierten en el eje vertebrador de cada una de sus secuencias. Desde el acertado ascetismo de Polín en Crónica… hasta las deslumbrantes performances faciales-corporales de las emociones contenidas en el triángulo protagónico de El dependiente, con unos Walter Vidarte, Graciela Borges y Nora Cullen encauzados en unas actuaciones sorprendentes por lo difícil del planteo y su tono, que consiguen verosimilitud y lirismo gracias al dominio que ejerce el realizador desde y sobre la imagen. Favio conduce los rostros en la imagen, conduce la imagen en los rostros, pero sabiamente articulados como un elemento más en el plano. El plano vive a partir del carácter del encuadre, del emplazamiento de la cámara, del tipo de lente, de la presencia o no de movimientos de cámara -fija y estable, o móvil y en mano, siempre precisa- del tipo de iluminación y principalmente del tipo de organización que se establece entre los elementos visuales y sonoros que conforman la imagen en función de su espacialidad y temporalidad. Las resoluciones formales de las situaciones dramáticas aparecen constituidas desde la apreciación del tiempo como materia sensible y narrativa.
“A mí me gusta atrapar los tiempos” dice Leonardo Favio, “me gusta contar la vida lentamente, como sucede” (Schettini). Planos de larga duración -aunque no extremadamente largos- resuelven o crean la condición expresiva de secuencias claves en sus films. Podemos citar la del encierro en la celda y la subsiguiente fuga de Polín en Crónica…; la secuencia final de El romance…; o las de El dependiente, cuando Fernández ingresa por primera vez a la casa de la Srta. Plasini, atravesando el patio; cuando indaga por el nombre de la chica; o cuando le ofrecen té, y la madre de la Srta. Plasini demanda que pida la mano de su hija.
Los planos concentrados y la evolución del encuadre en el tiempo transforman las relaciones entre los personajes, las relaciones espaciales y densifica el tiempo fílmico. En la secuencia de la primera entrada de Fernández a la casa Plasini se produce una profunda transformación del espacio temporalizado al interior de un único plano, desde que entra por la puerta de chapa -en un primer plano frontal, oscuro y sostenido que se va cerrando a medida que atraviesa el extenso patio, rasgado por zonas de luz y sombra contrastadas que se posan sobre su rostro fatigado y ansioso-, hasta llegar frente a la señorita. Allí gira y el plano lo acompaña al sentarse, ahora más abierto, en un plano conjunto con ella de frente, él de espaldas y la madre en profundidad al fondo, perforando la composición más iluminada en los primeros términos. El rumor constante de los grillos puebla un espacio acústico suave, sosegado, pausado que saltará al exabrupto y al grito -con violencia del nivel sonoro- de la mano de la dimensión visual que mutará con violencia constantemente. Una vez creada una concentración densa y cargada de emociones contenidas, salta, estalla la violencia de las pasiones y deseos contenidos (reprimidos) en la violencia de la cámara, de los cuerpos, del montaje. Violencia cinematográfica breve y corpórea.
Algo semejante ocurre en una de las primeras secuencias del film, durante la comida de Don Vila y Fernández cuando aparece una rata en la ferretería. La concentración de los planos, la dilatación temporal, y el exabrupto físico y acústico de revolear la mesa junto a los platos y exaltarse van de la mano, momentáneamente, con una aceleración del montaje. Entonces, hay una transformación constante de la luz (claros/oscuros); del sonido con sus irrupciones (grillos, susurros/gritos); del movimiento (estatismo/gran movilidad), que se produce también desde el encuadre. La cámara escribe el momento cinematográfico; produce rupturas espaciales, aceleraciones o desaceleraciones; magnifica el cambio del quietismo a la movilidad, por su relación con los cuerpos de los personajes, el lugar, el montaje y el tiempo. Asimismo, la prolongación en el tiempo de silencios, y aparentes “tiempos muertos” -que no son otra cosa que acciones desde la inmovilidad física, desde el detenimiento- carga de intensidad cada escena.
Es tal vez en El dependiente donde aparece con mayor precisión y delicadeza el tratamiento espaciotemporal de las situaciones. Las transformaciones del espacio fílmico que se expande o se reconcentra en un mismo plano, entablando un violento diálogo entre cuerpos, lugares, lentes y encuadre, dando forma a un espacio intenso, atravesado por una duración que puede extenderse o comprimirse según el sosiego de las fuerzas contenidas o el estallido de las mismas. Se produce una excitación comprimida en los cuerpos y extendida en el tiempo que no tiene otra salida que estallar por algo nimio en cualquier momento, posicionando o descolocando a los personajes. Estos no se desplazan tanto como lo hacen sus miradas y la cámara. Como sí lo hacen sus miradas en torno y en relación estrecha con el dibujo visual de la cámara, creando una geografía plástica densa y violenta con mínimos recursos del lenguaje audiovisual.
Una cámara implacable concurre con un flujo temporal valorizado como elemento fundamental en la creación de un universo aprisionado en una contención, por momentos, rayana con lo insoportable, pleno de intensidades internas de los personajes que no se expresan directamente y conforman una amalgama de tensiones y fricciones impedidas que van cargando de energía el relato gracias a los mecanismos de estilización que crean y profundizan estos rasgos. Tiempo y encuadre crean los procesos de significación.
El tono de la actuación, los planos de larga duración, los movimientos reveladores de la cámara, el trabajo de los travellings; las repeticiones, variaciones o ciclos de ciertas situaciones, imágenes y/o sonidos; el repiqueteo y la fuerza verbal -al punto de saturación- de los nombres (“Sr. Fernández”, “Srta. Plasini”); el juego de lo sonoro y de lo verbal como forma expresiva intensificadora de la tensión y las fricciones, trabajados no sólo por el tipo de información literaria que aportan sino, fundamentalmente, por el carácter de las voces como ruido y su poder de violencia narrativa (tanto el silencio como la acumulación de voces se tornan violentos), son elementos primordiales en la configuración poética de un film de gran audacia argumental, formal y estética.
Leonardo Favio significa la observación en el tiempo de los procesos identitarios del hecho fílmico. El hecho fílmico como revelación de la identidad, entendida -según señala García Canclini- como una construcción que se relata.
Como hemos señalado en otras oportunidades, Leonardo Favio se presenta como el nexo histórico, estético y formal entre la figura de Torre Nilsson -que es la síntesis de la evolución de la primera mitad del siglo XX y la autoconciencia de los recursos del cine argentino- y el joven cine nacional de hoy. Los jóvenes se están volcando a la observación de los nuevos tipos sociales en un movimiento donde lo identitario está en la base. Como ejemplo de ello podemos señalar los films de Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa) o de Lisandro Alonso (La libertad, Los muertos), los más singulares realizadores de esta nueva generación, que proponen una mirada desafiante sobre el audiovisual en la Argentina y exploran la condición narrativa del tiempo fílmico.
El filósofo Alain Badiou (2004) ha destacado que el cine piensa con imágenes, e “imagen” no significa en este contexto -vale la pena recordarlo- representación o copia. “Imagen” quiere decir la presencia del tiempo.
El realismo en la crítica, lo crítico del realismo
CAMILA BEJARANO PETERSEN
Este trabajo indaga sobre la noción de realismo según se presenta en el campo de la crítica cinematográfica, cuando dicha noción es propuesta para abordar ciertos films de acotación ficcional, en oposición a lo documental. Surge de mi tarea anterior (Bejarano Petersen, 2004), vinculada al análisis del fenómeno llamado Nuevo Cine Argentino, en adelante NCA. Entre las coincidencias que se encuentran acerca del mismo, se detecta la referencia que la crítica establece entre estos films del NCA y la estética realista.
Realismo: la unidad de lo diverso y el anclaje normativo
Una primer cuestión que se detecta con respecto a esta presencia de la noción de realismo, es que aparece caracterizando fenómenos tanto próximos como distantes en el tiempo; fenómenos más bien diversos entre sí, pero sin que dichas diferencias sean en general consideradas o puestas en evidencia como un problema. Es decir, sin que esos modos distintos del ser realista se pongan a trabajar críticamente: se suspende así la pregunta acerca de las estrategias particulares que configuran la escena que es leída, una y otras vez, como realista. Más bien, lo que ocurre es que al tomar la palabra “realismo” y caracterizar a un film o conjunto de ellos, dicha noción parece operar como neutralizador de las especificidades -me refiero a lo neutro, según lo propone Roland Barthes (1987), como “todo aquello que desbarata el paradigma”-, o bien, como inhibición del conflicto. Esto ocurre, en principio, con relación a los filmes que se integran como siendo parte, por ejemplo, de un movimiento al que la crítica refiere como realista. Allí, entonces, no habría conflicto: son todas obras realistas más allá, o por -esto deberá evaluarse- de sus diferencias. La palabra del crítico ordena.
Ahora bien, el realismo, el estilo realista, genera tanto adhesiones como rechazos, lo que permite observar que sí existe, evidentemente, una dimensión conflictiva o polémica, que si bien no refiere tanto al corpus estilísticamente seleccionado como representante realista, refiere a todos aquellos filmes que quedan fuera de dicho paradigma. Añado, por lo tanto, que la introducción de esta noción implica una relación de exclusión-inclusión fuertemente valorativa: nada mejor que un film realista para un defensor del realismo, y nada mejor para un defensor del realismo que ubicar a un film como realista para garantizarle un lugar privilegiado en la historia. Por la tanto, el postulado realista implica la asunción de criterios normativos, rasgo este, o violencia esta podemos decir, que caracteriza a los fenómenos estilísticos según lo proponen Barthes, Steimberg (1993), y que se vincula al registro del discurso crítico que, como señalan Aumont y Marie (1993), requiere de operaciones valorativas y de promoción que se ponen en contacto -muchas veces tenso- con la actividad analítica.
Atributo realista
Desde una perspectiva de adhesión, cuando se considera que un film es realista, le es concedida una serie de atributos. Un rasgo esencial es lo que la crítica designa como una mayor aproximación a la realidad; a su vez, esta condición de mayor aproximación a la realidad es ponderada como de mayor objetividad. Observemos que estas condiciones son referidas por los adjetivos de mayor sinceridad, más respeto por; así como en otros casos mediante metáforas de adecuación, como la del reflejo (tal film refleja la situación de su país...), o se dice que ese film, o director, ve lo que antes no se veía por cegueras de índole diversa: se señalan conservadurismo, comodidad, facilismo, etc. Otras veces se establece bajo la denominación de un cine comprometido con la realidad, o se sostiene que los films capturan algo que estaba negado en el cine anterior. En este sentido, es importante señalar que ese cine anterior no es considerado realista, pero tampoco es necesariamente cine “fantástico” -no son todos The lord of the ring (El señor de lo anillos; Jakson, 2001)- que se diferencia por la oposición establecida entre el llamado cine comercial y el cine llamado independiente. De este modo, ese cine anterior podría, en principio, ser llamado como ‘no-realista’. El cine no-realista es ubicado del lado del “comercial”, del cine de la “grilla”, cine de géneros que repite recetas de éxito asegurado.
Añadamos otra cuestión. A la frecuencia con la que la crítica retoma la noción de realismo para identificar a ciertos films, la noción se liga unas veces, y otras simplemente se substituye, por otras como: un estilo naturalista, o costumbrista, o que recupera un estilo documental, o todas las anteriores juntas. Lo particular es que estas categorías ocupan un lugar indistinto en la descripción; es decir, no se establecen las particularidades y similitudes que supone lo realista respecto, por ejemplo, del naturalismo o del costumbrismo, perdiendo toda potencia analítica en provecho de un efecto sinonímico generalizado (Metz, 1979)(1). O, en otros términos, pasando a ser algo así como no-categorías: no definen nada porque parecen cubrir demasiado.
A partir de esta descripción, uno podría imaginar que los padres del realismo en arte, cuya emergencia es situada por los historiadores a mediados del siglo XIX, estarían más bien complacidos al ver que sus principios siguen a la orden del día, tal y como fueran formulados en relación a esto de capturar la realidad sin mediación de las convenciones o del canon, de liberarse de esa venda en los ojos que llaman la tradición (Nochlin, 1971). O tal vez… no lo estarían tanto.
Realismo(s)
Hasta aquí, casi, he eludido una cuestión clave a la que, a decir verdad, considero fuente de la gran dificultad que se manifiesta en el empleo de la noción de realismo. Llamo dificultad a esa suspensión en la definición y caracterización del modo de operar el sentido en la construcción de la escena realista, o a ese gesto por el cual se supone que la sola mención de un film como realista ya lo caracterizaría. ¿Qué es entonces el realismo?, o más bien deberemos decir: ¿Qué son los realismos? Aquí, el pasaje al plural pretende introducir el paradigma -nuevamente refiero a Barthes-; introducir como posible la existencia de otras series comparativas y conmutables (según semejanza o según contraste) en la definición de lo realista. Esto se explica por el hecho efectivo de que la condición realista de un film no es ni inmutable ni permanece igual en el tiempo.
Basta con recorrer las páginas de ¿Qué es el cine? en las que André Bazin (1966) refiere como realistas a films de períodos y movimientos muy diferentes, e inclusive films documentales respecto de ficcionales. Bazin, figura que ostenta una mirada en la cual la actividad crítica se vincula de modo fuerte con la producción teórica y cuya perspectiva, frecuentemente retomada -aunque este reenvío no se haga explícito en muchas oportunidades-, se caracteriza por una defensa apasionada de la estética realista cinematográfica. Estas condiciones lo colocan como a un referente para pensar al realismo en un campo como el cinematográfico del que se dice, con referencia a su estatuto icónico indicial, que es particularmente realista. De allí esa definición del séptimo arte como: “El arte de la realidad”.
Entonces, y haciendo un repaso veloz, uno se encuentra con que el cine de Eisenstein ha sido considerado realista -realismo dialéctico/materialista-, también el cine de Wells; y el cine de Visconti y el de Fellini en el marco del neorrealismo. Otro es el caso del cine de Herzog, aunque aquí prime la referencia naturalista. Y el caso de Dogma, ¿No se consideró también realista? La presencia del cine Iraní, o del cine no Occidental, en las salas argentinas también puso sobre el tapete la noción de realismo. Asimismo, se ha mencionado cierto realismo en Elephant (Elefante; Gus Van Sant, 2004) ligado al efecto de impasibilidad.
Por su parte, el fenómeno del NCA permite observar en su despliegue el nacimiento de una escena realista. En su conjunto, como ya he señalado, los filmes que configuran al NCA de los 90, más allá de las enormes diferencias estilísticas que se hacen evidentes, son considerados globalmente como realistas; del mismo modo en que fue considerado el Viejo Nuevo Cine Argentino, el de la llamada Generación del 60.
Ahora bien, ¿A qué se debe la posibilidad de que más allá de la diversidad, todos ellos sean leídos como realistas? La cuestión radica en que al postular “aquí hay más realismo” (como equivalente de más verdad) se postula al mismo tiempo una idea de lo que sería -o debería ser- la realidad, lo que a su vez implica el modo de pensar los vínculos entre la realidad y el lenguaje. Este obstáculo de la realidad, digámoslo así, como aspiración de ser real, siempre aparece como una mención, sobre todo en el caso de la crítica especializada, donde la figura del crítico defensor del realismo señala aspectos que se vinculan a este problema. Se trata de un nivel de análisis que envuelve un problema no problematizado, a saber: que habría tantos realismos como lecturas sobre la realidad y, por ende, ese valor absoluto ligado al realismo y a su verdad se verían en crisis o al menos, en aprietos.
Bazin, en el campo de la crítica cinematográfica, sostiene que “resulta posible clasificar -si no jerarquizar- los estilos cinematográficos en función del nivel de realidad que representan. Llamaremos realista, por tanto, a todo sistema de expresión, a todo procedimiento del relato que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla”. Formulado así, el realismo supone una encrucijada de la que, quizá, sólo los platónicos podrían salir(2). Pero hay otro Bazin, uno de gesto intertextual: es el que desmonta los realismos en la descripción y puesta en relación de las distintas estrategias estéticas, las que se ponen a funcionar en cada film respecto de otros films y de otros textos. Tal vez éste sea el Bazin menos revisado.
El realismo como metáfora
En torno a la concepción de realismo, y las estrategias de argumentación de la crítica, es posible detectar en la crítica actual dos perspectivas acerca de esta relación que señalaba antes entre el lenguaje y la realidad. Por una parte, lo que Nichols, retomando a Schudson, llama “empirismo ingenuo”: “Los empiristas ingenuos creían que los hechos no son afirmaciones humanas acerca del mundo, sino aspectos del propio mundo, implícitos en la naturaleza de las cosas, en vez de ser un producto de la construcción social”. Considero que podríamos sustituir empirismo por realismo, sin distorsionar demasiado el criterio original del autor, y definir allí un modo de pensar al realismo por parte de la crítica.
Ahora bien, existe una crítica que no es ingenua, en el sentido de que parece admitir la dimensión discursiva de la realidad, los juegos de lenguaje que la configuran, pero que toma la noción de realismo sin proponer la pregunta que permita describir y comprender el conjunto de operaciones que unas veces habilitan y otras deshabilitan al efecto de sentido realista.
En este camino, se llama realismo al efecto de ruptura que se establece cuando, a partir de nuevos modos de hacer, por lo tanto de mirar -y de ser mirados-, los verosímiles asentados en la tradición, los modos antes verosímiles, son reubicados y nombrados como la norma o modo habitual, y en tanto tal, como lo no verosímil. El realismo, o enunciación realista, trata entonces de la manifestación de una escena de desplazamiento estilístico que es considerada en términos del establecimiento de un nuevo verosímil discursivo. Un verosímil que, como dice Jakobson (2002), reclama para sí una posición de más verdadero.
Finalmente, si el realismo sostiene como línea de pensamiento nodal una mayor aproximación a la realidad, y si la lectura sobre lo que es la realidad cambia, como lo demuestra la puesta en el eje diacrónico de los distintos fenómenos que han sido considerados realistas, el problema del realismo nos pone de frente a un problema que considero tan central como apasionante: el de las operaciones de construcción de mundos en sus continuidades y desplazamientos (Goodman, 1990). Considero que ese sería un campo de enormes desafíos para la crítica: reestablecer el atributo crítico a la noción de realismo. Reestablecimiento que claramente implicaría la apertura al giro metacrítico, logrando así que las categorías de análisis conserven cierto estatuto metafórico, el que permita ejercer su vigor analítico cada vez que una categoría estabilizada, cosificada, por el uso aparentemente transparente, deje de preguntarse por su relación con los fenómenos que designa y con el campo disciplinar que la pronuncia.
Notas
1 Tomo la frase de Metz quien refiere a un fenómeno semejante para el caso de otras categorías, las de metáfora y metonimia.
2 Salir, sería entrar en la realidad, abandonar las apariencias. No obstante Bill Nichols (1997) nos recuerda que tampoco eso sería una tarea fácil.
La transformación audiovisual argentina contemporánea:
el debate sobre el nuevo cine argentino
LUIS BARRERAS
El “fenómeno” denominado Nuevo Cine Argentino apareció como una transformación que se produjo a mediados de la década del 90, a partir de la Ley 24.377 de fomento y regulación de la actividad cinematográfica nacional. Ayudado, también, por el ciclo “Historias Breves”, el crecimiento de las carreras de cine, la recuperación del festival internacional de Mar del Plata (en noviembre de 1996) y la creación, en 1999, del festival internacional de cine independiente.
La actual situación de renovación del cine y las artes audiovisuales de la Argentina es, sin dudas, conmovedora y transformadora, sobre todo por la particular irrupción de jóvenes realizadores, técnicos, artesanos, actores y críticos -no sólo en el panorama específico sino también cultural- que modificaron radicalmente el mapa productivo audiovisual.
Los nuevos realizadores concuerdan en la forma de representación de los nuevos imaginarios. Estos modos significan la manifestación de prácticas cotidianas que dan cuenta de las problemáticas sociales y culturales que atraviesa nuestro país. Referentes de lo real, de una nueva narración que desenmascara los problemas de nuestra sociedad: exclusión, indigencia, marginalidad, desocupación, violencia, estos tópicos aparecen constantemente como el eje principal de los relatos del joven cine argentino. Esta idea de realidad le otorga un carácter documental y constituye una de sus principales características.
El debate generacional
Mucho tuvieron que ver en el desarrollo de este Nuevo Cine Argentino los nombres y figuras de los sesenta y setenta que dotaron a la industria del cine nacional de una identidad cultural, y de nuevos modelos transformadores de la comunicación. Entre otros, sus referentes fueron Fernando Birri, Gerardo Vallejo, Humberto Ríos, Leonardo Favio, Raymundo Gleyzer, Octavio Getino y Fernando “Pino” Solanas, considerados los creadores del denominado “Cine Político Argentino”.
Estos realizadores empezaron a trabajar la realidad del propio ambiente, narrando la ciudad, retratando los rostros y paisajes del país; muchos de ellos, fascinados por el neorrealismo italiano que relataba historias de seres, con escenarios naturales y problemáticas cotidianas. En este contexto, es necesario distinguir por su importancia una obra maestra de la narrativa audiovisual que es La hora de los hornos de Octavio Getino y Fernando Solanas, ambos fundadores del llamado “Cine Liberación”. Este Tercer Cine se especifica como un proyecto político que acompaña a las luchas, que considera al séptimo arte como el principal motor de una cinematografía revolucionaria y que tiene como “dogma” una ligazón del cineasta con la realidad.
“Nosotros pensábamos en el público desde el campo, y él, desde el contracampo: dio vuelta el telescopio. Se puso en el lugar del receptor desde el momento en que empezó a plantear su película (Los Traidores)”, explica Fernando Birri en El Cine Quema, un minucioso relato de la vida y obra de Raymundo Gleyzer (Peña y Vallina, 2000). Este cineasta optaba por la perspectiva de colocar al espectador en el proceso mismo del film, utilizando al cine como una herramienta para la transformación de la realidad.
Así surge la idea de Cine la Base, según comenta Nerio Barberis en el mismo libro. Nace como una necesidad de Raymundo, que es un realizador con un objetivo político. “El problema de la distribución era el mismo que ahora. Tenés una cinta pero después no se la podés mostrar a nadie. Entonces Gleyzer concibió un grupo que distribuyera. Cine de la Base nace como un grupo cuya función era distribuir los materiales que se producían. Básicamente para que Los Traidores se pudiera ver, para que la película se diera en una sala: tenía que ir a la base y la base no iba al cine. Él quería que el film se vea en las Villas, en los Sindicatos, que la vieran los sectores populares, ya que al cine iba la clase media”, resalta Barberis.
El contexto de la feroz Dictadura Militar de la década del 70, de la “contracultura” y de la “barbarie” deparó un cine que transitaba los caminos del exilio, determinó que la industria del cine fuera arrasada, que muchos realizadores fueran perseguidos o censurados y que sólo algunos, desde la clandestinidad, pudieran expresar el sentimiento de esa época trágica.
Si en la década de los ochenta la mayor parte del cine en la Argentina se sumergió en su experiencia histórica más reciente para intentar conjurar el fantasma político, con resultados desiguales -ya sea por una vía comercial, o bien por una vía de compromiso ideológico-, en los noventa podemos divisar, tal vez groseramente si exceptuamos las supervivencias -o la persistencia- de algunos autores de antaño (Solanas, Favio), tres líneas dominantes de producción. Una que apunta a producir un cine comercial bien ejecutado, sobre todo técnicamente (variante Piñeyro, Suar); otra, de autores más o menos consagrados (Polaco, Subiela, Agresti, Aristarain), aunque difieran en sus problemáticas y calidades; y, por último, las producciones independientes, un cine hecho en su base por jóvenes que buscan una respuesta visual en ámbitos raramente tratados con dignidad por la generación anterior: el mundo de los jóvenes marginales y el mundo del (sin) trabajo.
Las estrategias narrativas y las nuevas poéticas audiovisuales que están empezando a ensancharse en el denominado Nuevo Cine Argentino contemporáneo devienen como en Leonardo Favio, según señala Fabio Benavides (2004), de volcar su mirada a la observación de lo real, en busca de su abordaje, independientemente de si sus estrategias narrativas y sus estrategias de producción de sentido, se sitúan más acá o más allá de las categorías ficción/no-ficción. Justamente, las estrategias se transversalizan, se hibridan, no hay espacio para las categorías estancas, se derriban supuestas estipulaciones genéricas y barreras entre lo documental -lo no-ficcional- y la ficción. Así, el nuevo movimiento independiente argentino se posiciona frente al cine como un sistema libre, comprendiendo que la significación no preexiste a la imagen, sólo se crea a partir de ella.
Esencialmente, es Leonardo Favio el referente de estos jóvenes realizadores. Es la representación del alma y el imaginario popular, de la construcción de la identidad criolla, además de significar la memoria colectiva, la voz del suburbio, y de ese modo es un fenómeno de anticipación de estos modelos.
Por supuesto esta renovación del cine argentino viene sobre todo por el lado del realismo, del realismo social, un cine que pareciera ya no creer en la imagen y que afirma un cierto ascetismo del registro, del azar y la improvisación. Existe una voluntad de representación que obra como escuela de vida, como Favio quien tuvo una mayor comprensión del alma popular.
La escena contemporánea: Las críticas de Postiglione
En una entrevista realizada durante la presente edición del 20° Festival Internacional de cine en Mar del Plata[1], el director Gustavo Postiglione (El Asadito) criticó el espíritu del denominado Nuevo Cine Argentino, al decir: “En este país falta debate sobre el cine; es más, creo que es en el cine donde menos debate hay”. Ante la repregunta de la periodista Laura Gentile sobre el porqué de la carencia de debate, el realizador afirmó: “El director de cine es muy ombliguista, no tiene un sentido de solidaridad. Hablo de los cineastas más jóvenes. Hay una carencia de formación política en los nuevos directores y esa carencia hace que haya imposibilidad de discutir cosas más allá de un encuadre. Una cosa es el existencialismo como problemática a abordar en los 60, donde las películas reflejaban esa condición de no futuro de una generación, que podía venir de la posguerra. En aquellas películas ese no pasar nada hacía que algo sucediera porque esos eran directores que no estaban vacíos. El problema es cuando el director y los personajes están vacíos. Y esta es una característica de gran parte del cine argentino”.
En lo particular, y como contraposición a la idea de Postiglione, creo que el director menosprecia el trabajo que vienen realizando críticos especializados, desde sus diferentes perspectivas y en diversas publicaciones. Como así también, menoscaba los diferentes aportes de directores y actores desde su representación en determinados films en los cuales realizan interesantes aportes sobre la realidad argentina, ¿Eso no significa un debate con el país? Y, fundamentalmente, estos dichos no hacen más que olvidar la dedicación que están desarrollando cientos de docentes, investigadores y alumnos de las carreras de Cine y Comunicación, entre otras, a través de congresos, conferencias, seminarios, entrevistas, etc.
Mientras que en cuanto a la formación política de los jóvenes realizadores del denominado Nuevo Cine Argentino, resalto la idea planteada por Rossana Reguillo (2000) quien dice que el vestuario, la música y el acceso a ciertos objetos emblemáticos, constituyen hoy una de las más importantes mediaciones para la construcción identitaria de los jóvenes y que se ofertan, no sólo como marcas visibles de ciertas adscripciones sino, fundamentalmente, como lo que los publicistas llaman, con gran sentido, “un concepto”. Un modo de entender el mundo, ello (¿Hace falta decirlo?) es político.
Como así también, plantea Reguillo, estos jóvenes que muestran, que representan en la escena audiovisual contemporánea, sobre todo sectores sociales postergados, abordaron desde sus obras los tiempos del cambio, de la resistencia; de este nuevo fenómeno que resiste y que evidencia un nuevo país con los instrumentos de la imagen, de la comunicación. Representantes de un pensamiento más profundo, social y comunicacional, político y estético.
“A la juventud la conmueve aquello que la política, en gran parte, excluye: ¿Cómo frenar la destrucción global del medio ambiente?, ¿Cómo puede ser conjurada superada la desocupación, la muerte de toda esperanza, que amenaza, precisamente, a los hijos del bienestar?, ¿Cómo vivir y amar con el peligro del SIDA? Cuestiones todas que caen por los retículos de las grandes organizaciones políticas. Los jóvenes practican una denegación de la política altamente política”, sostiene Ulrich Beck (1999).
De esta manera, esa falta de política que reclama Postiglione no es tal. Porque no es casual que estos jóvenes hayan crecido en una de las décadas más infames, donde los representantes políticos saquearon y desocuparon el país. Pero ello no significa que exista una carencia en estos jóvenes realizadores, es decir, el cine siempre es político, el arte siempre es político.
Consideraciones finales
El programa de Investigación “Comunicación y Arte”[2] señala que la sociedad expresa sus procesos de construcción sensible de lo real a través de la constitución de imaginarios y producciones que revelen causas, que describan procesos, que representen relaciones en los lenguajes y procedimientos propios de la naturaleza de la imagen en movimiento. Que utilicen las condiciones tecnológicas para descubrir y no para demostrar, con el objetivo de contribuir a la verdad social y no para establecer conductas determinadas por discursividades interesadas.
Esto es lo que ha dominado los últimos años en el actual movimiento de jóvenes realizadores audiovisuales. Acercamiento a lo real, constitución de lo mismo en relatos y procedimientos marcados por la profundidad de lo simple y lo próximo al origen de los lenguajes. También por la sencillez productiva, la economía de medios y las problemáticas emergentes de las realidades cotidianas. Lo urbano y lo rural, lo territorial, como escenario dramático y no como escenografía extrafílmica y fundamentalmente el cambio de calidad entre las representaciones convencionales y las imágenes verdaderas.
Los films del denominado Nuevo Cine Argentino son un documento sobre una realidad que precisamente por cercana hemos hecho a un lado, y la vemos lejana a través de las vitrinas de los noticieros que no comunican sino que sólo nos regalan datos. El mérito de los directores es cómo cuentan su historia. Lo digo porque el cine latinoamericano está lleno de historias sobre violencia, jóvenes sin futuro y pobreza en estas tierras. Y, sin embargo, la mayor parte de esta producción coincide más con el imaginario que nuestros vecinos copropietarios del planeta tienen sobre latinoamericana, que con un esfuerzo real de autorepresentación. En este punto, es importante destacar la hipótesis de Reguillo porque posibilita analizar las culturas juveniles como lugares de nuevas síntesis sociopolíticas que están construyendo referentes simbólicos distintos a los del mundo adulto, o también, usándolos de maneras diferentes.
Los relatos de los nuevos realizadores obligan a una reflexión, no sólo estética sino social y política. Es una provocación pero, a su vez, un retrato de una ciudad, de un país sitiado por los desamparos, que se ciñe a la causa de contar una historia de marginales sin dejar nada al margen: ni los códigos del lenguaje, ni la ternura, ni la violencia espeluznante, ni las lealtades. Los jóvenes realizadores proponen nuevos modos de representar rompiendo con los viejos, además de propiciar una identidad del cine argentino y una búsqueda de la verdad a través de la imagen documental.
Por último, estos jóvenes representan una nueva estética, deseos, creencias del imaginario social. Son un intento de comprensión de las políticas identitarias nacionales; esa es su mejor política que obra como una cultura de la realidad, a través de los caminos del lenguaje.
Notas
[1] Entrevista publicada el 17 de marzo de 2005 en el diario Clarín.
[2] Programa de Investigación de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP, dirigido por el Lic. Carlos Vallina y codirigido por la Lic. Mónica Caballero.
Territorios audiovisuales: una mirada a la televisión argentina
CINTIA BUGIN
Pensar el espacio y las prácticas audiovisuales requiere navegar en primera instancia por el marco global en que se desarrollan; bucear en las transformaciones que atraviesan a las sociedades y abordar la territorialidad mediática y urbana, teniendo en cuenta sus entrecruzamientos e implicancias, lo que supone poner la mirada en la redefinición del espacio público.
La heterogeneidad y fragmentación de esta mundialización se plasman en la emergencia de espacios diaspóricos, donde lo instantáneo, lo simultáneo, viene a remplazar los tiempos estructurados de la modernidad sólida. Los flujos comunicaciones y simbólicos dan lugar a mecanismos de fragmentación/concentración en el campo cultural, articulando un bombardeo visual de imágenes globalizantes, con aquellas instancias locales en las que se reconstruyen conflictos propios, memorias colectivas e identidades particulares. En un escenario complejo de globalización de las economías y mundialización de la cultura, de quiebre de los repertorios rígidos, las culturas ya no se agrupan en conjuntos fijos y estables. Desde esta mirada, consideramos a la Cultura como campo de lucha por las significaciones, ámbito complejo que no está fuera de la sociedad sino en relación con ésta y las demás prácticas sociales, lo que lleva a asumir la diversidad, la mezcla de repertorios y la combinación de imágenes, sonidos, textos y modos de comunicarlos, que varían según las posiciones y perspectivas de los grupos que los asumen.
Este proceso de mundialización trae consigo un conjunto de fenómenos que redefinen nuestras prácticas, cuya transformación fundamental se da en la forma de concebir el espacio y el tiempo, junto a un progresivo avance hacia la individualidad en donde los medios ocupan un lugar preponderante. Explorar desde esta perspectiva el espacio audiovisual implica rever cómo estas transformaciones le dan nueva forma, lo re-formulan en la actualidad.
En este escenario los medios de comunicación, y en especial los audiovisuales, pasan a ser recursos disponibles en todo tipo de sociedades y accesibles a todo tipo de personas -de manera diferenciada-, para experimentar con la construcción de la identidad y de la imagen. Esto es así porque permiten que los guiones de las historias de vida posibles se intersecten o coincidan con el encanto de las estrellas de cine o TV y con las tramas fantásticas de las obras, sin quedar disociados del mundo plausible de los noticieros, los documentales, los periódicos y otras formas de proyección. Por ello, es necesario poner atención en los procesos comunicacionales audiovisuales desde la perspectiva de los saberes de la Crítica, desde una lectura interpretativa en la que se ponen en juego las macrocoordenadas de la globalización, así como las singularidades de cada proceso en su localización. Es por medio de la interpretación que el crítico “no revela significados, sino la producción de significados; no revela la ambigüedad sino de la misma que tiene el texto, no revela qué quiere decir el texto, sino cómo lo dice” (Bordwell, 1995).
Desde esta idea vemos la reconfiguración del espacio audiovisual en el marco de la mundialización, donde la prevalencia de la imagen en la actualidad se convierte en el eje de estudio, dado que es el territorio donde se enuncian las nuevas expresividades sociales en su tarea primera de la representación. El espacio audiovisual se abre ante la mirada de los receptores como un gran escenario donde reconocerse, donde vuelven a presentarse los lazos de la vida cotidiana. Entendiendo de esta manera a las imágenes, es decir, en tanto aquellas que narran, demarcamos su rol fundamental como aquellas narraciones que llevan a comprendernos, partiendo de considerar a la narración como constructora de seres infinitos en su competencia simbólica (Rincón, 2002), ya que el significado se pone en escena nuevamente, en cada relato.
Considerar la fascinación que nos despiertan las imágenes implica contemplarlas para hacer un mundo a nuestra imagen (Francois Jost); vemos entonces un mundo en acción, esa realidad es dada en la imagen y es esa imagen lo que percibimos. Lo audiovisual puede ser comprendido en su dedicación prioritaria a la representación, desempeñando un papel fundamental en la actividad simbólica del hombre. Como señala Arjun Appadurai (2001), debido a la pura multiplicidad de formas que adoptan los medios de comunicación y a la velocidad con que avanzan y se instalan en las rutinas de la vida cotidiana, proveen recursos y materias primas para hacer de la construcción de la imagen del yo, un proyecto social cotidiano.
La comunicación audiovisual se ha reflexionado y construido como lenguaje y estética en torno al cine. Cuando aparece la TV es entendida como una sistema de distribución audiovisual doméstico, donde coexisten diversos dialectos audiovisuales y mensajes heterogéneos y cuyo lenguaje específico es el directo, la simultaneidad entre la emisión y la recepción. De este modo, la televisión puede ser considerada como un fenómeno complejo de comunicación que nace heredando la madurez y las formas de expresión del cine, que hace suyas y por tanto transforma y modifica debido a sus distintos modos de producción, difusión y exhibición. Hoy, vemos como se ha convertido en el medio central de comunicación, en cuanto hace girar a su alrededor a los medios de comunicación y en tanto lugar de visibilidad pública donde se ponen en juego las estrategias de poder.
Como señala Guillermo Sunkel (1999), la televisión es el medio que más radicalmente va a desordenar la idea de los límites y del campo de la cultura, “con sus tajantes separaciones, entre la alta cultura y la cultura popular, entre la realidad y la ficción, entre vanguardias y kitsch, entre espacio de ocio y trabajo, entre saber experto y experiencia profana, entre razón e imaginación”.
Es interesante retomar aquí la noción de televisión(es) propuesta por Omar Rincón, quien sugiere que la televisión ha sufrido transformaciones tecnológicas, estéticas, narrativas e industriales que hacen que en la actualidad ya no sea tan homogénea. Por tanto aparecen diversas propuestas según el cubrimiento, el estilo, la audiencia, la temática, el género, la propiedad, los modelos de producción y el negocio.
Podemos hablar de aquellas televisiones que marcan de la misma manera el paisaje simbólico del mundo. Es decir, aquellas señales que pueden verse en todo el globo y presentan ofertas diferentes, un solo género (MTV), audiencia (Nickelodeon) o temática (Animal Planet), así como propuestas más generales (Fox). Por otro lado, se encuentra la televisión que buscan representar gustos comunes a una nación, que al igual que estas últimas están en crisis de legitimidad y credibilidad pero siguen funcionando como lugares de encuentro, donde se presentan las narraciones de colectivo para las culturas nacionales.
Desde Colombia, Rincón describe la TV argentina afirmando:
“Cada nación es como la televisión que produce y ve (...) la Argentina se ve culturosa y risueña, es Rodrigo pero Fito Paez, Susana pero Agulla y Baccetti, Tinelli pero Lanata, la Bolocco pero Suar. Cumbieros y villeros que dan pena a los cultos pero convocan pueblo; Sandro que con su show recuerda buenos tiempos; exceso de mujeres bellas y agrias; televidentes bien hablados; buena publicidad y humor ácido y trágico a toda prueba. Pero sobre todo Argentina es fútbol hablado, cantado, fiesta, ritmo religión, pasión, alma. Se reconoce en cada plano un país contundente en lo visual, brillante en sus colores y estilos, bello en su puesta en imágenes y bien a la moda, débil en su contenido e ideas; una comunidad recursiva y de simulación ilustrada en el lenguaje. Una Argentina que es trágica pero que vive del humor ácido y del repentismo contundente, una sociedad consumista en extremo y de mucho griterío, que se cuenta potente pero con un gran sentimiento de culpa y que lleva una gran tragedia por dentro que no la deja ser feliz”.
En la Argentina, la televisión toma matices que la insertan en la globalidad pero a la vez se singulariza por las características de sus localizaciones. Dada la emergencia, tanto en el cine como en la televisión, de obras que dejan los “antiguos” modos de relatar realizando productos novedosos en su contenido y puesta en forma, se genera una relación particular con el espectador. La televisión nacional permite visualizar las transformaciones que han sufrido las prácticas sociales en sus dimensiones estéticas, religiosas, científicas y comunicacionales. Desde el “joven” cine argentino hasta el arribo y auge de los reality shows, el espacio audiovisual se convierte en espacio público, donde se debaten las agendas públicas, las formas de la política, los estilos de producir el saber y las maneras de comprender el mundo. Por ello, analizar lo que representan las obras de los jóvenes creadores, como “Ocupas”, “Tumberos” y “Disputas” de Caetano, o “Los Roldan” con Luis Ortega y Tinelli a la cabeza, como también “Padre Coraje”, entre otros, de Adrián Suar nos permite visualizar las reconfiguraciones de lo social que se ponen en escena en la ficción, transitando un límite borroso con la realidad.
Estas nuevas producciones argentinas, encabezadas en su mayoría por productoras independientes, que encuentran su éxito en los canales nacionales (privatizados hace más de una década), generan cuestionamientos que guían la nueva investigación: Relaciones, atravesamientos e implicancias de los filmes del joven cine argentino y las ficciones que abrazan el horario central en la TV; antecedentes y transformaciones del actual mapa televisivo argentino; así como un análisis profundo de los actores relevantes de este escenario.
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