| Gastón Cingolani |
Cómo el gusto produce lo social/ cómo lo social produce el gusto: reflexiones pos-analíticas*
Contenido
Dos tradiciones, ¿un objeto?
El gusto está en otra parte…
La universalización del gusto
Actor y Observador: dos perspectivas sobre lo social
Viejos obstáculos, nuevas dimensiones
Bibliografia
Notas
Este artículo (originalmente presentado en el Congreso Internacional de Políticas Culturales e Integración Regional, Buenos Aires 2 de abril de 2004, y que aquí exponemos con modificaciones sustanciales, habiendo tomado provecho de los comentarios y debates surgidos de su lectura en dicho evento) intenta remontar una labor de cuatro años de análisis de materiales discursivos específicos, a saber: juicios de gustos sobre productos televisivos obtenidos en trabajos de campo con televidentes(1). Hemos enriquecido intermitentemente dicha labor con apropiaciones conceptuales de una heterogeneidad de tradiciones que han investigado y/o teorizado sobre el gusto, sobre los consumos (en general, pero también sobre los consumos de medios específicamente) y sobre la producción de sentido en relación con ellos.
Expondremos en primer lugar, pues, una síntesis de los aportes de esas tradiciones, para dar lugar seguidamente a la consideración de algunas problemáticas concretas emergidas de los estudios empíricos realizados sobre juicios de gusto, las cuales requirieron otro tipo de contribuciones conceptuales para su resolución.
Dos tradiciones, ¿un objeto?
En otro trabajo (Cfr. Cingolani, 2004) hemos descripto los modos de constituir al gusto como objeto desde ciertas corrientes que se pueden identificar ya desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros tiempos, lo cual podría sintetizarse según dos tradiciones. Una, que llamamos Estética, está marcada -precisamente- por los desarrollos de las estéticas filosóficas [desde Baumgarten (Æsthetica, 1750), Hume (Standard of Taste, 1757), Kant (Kritik der Urteilkraft, 1790) y Burke, hasta Calabrese (1987) o Genette (1997)], pero también algunas teorías literarias, historias del arte, etc. Más allá de las divergencias que las han contrapuesto, estas formaciones teóricas han coincidido tácitamente en la concepción del gusto como facultad de apreciar (perceptual y/o conceptualmente) las cualidades estéticas de un objeto, expresable en juicios de gusto. Tal facultad es, según cada teoría, más o menos subjetiva u objetiva, más o menos relativa o absoluta, pero siempre universal (= “trascendental”) y declarable o manifestable mediante proposiciones del tipo “Esa rosa es bella”. (Volveremos sobre este carácter universal).
La otra tradición, a la que llamamos Cultural,(2) agrupa diferentes desarrollos sociológicos, antropológicos y de otras disciplinas “sociales” de mayor base empírica que especulativa, y que tienen por objeto a los consumos, los estilos de vida, las llamadas producciones simbólicas o “superestructurales”, y otros procesos a los que se les atribuye la delimitación entre grupos, clases, sectores, etc., así como el campo de sus relaciones de fuerza.(3) En esta tradición, el gusto suele aparecer como un doble juego de traducciones: los consumos traducen al gusto y el gusto traduce el campo de fuerzas que son consubstanciales a lo social(4).
El gusto está en otra parte…
Según podemos interpretar, en ambas tradiciones el gusto aparece objetivado como una entidad reabsorbida por otras materialidades que lo manifiestan. Es decir, en estos estudios, el gusto está empíricamente postergado o desplazado en acciones o elementos que lo expresan. Si bien la construcción de un objeto de estudio no depende, precisamente, de su correspondencia punto por punto con una entidad mundana cualquiera (= no hay nada que nos encontremos por allí identificable como “el gusto”), sino que -por definición- implica esa alienación(5), la cuestión aquí es un poco más compleja que lo que revela ese divorcio epistemológico. Expliquémonos.
La operación teórica de constituir al gusto como objeto ha requerido dos modos de aprehenderlo. En la tradición Estética, y en virtud de la universalidad que ésta le ha atribuido al gusto como facultad humana(6), para “desarrollar un conocimiento” sobre él bastaba con hacer especulaciones sobre sus mecanismos perceptivos y/o intelectuales. Está claro que no hay ningún trabajo empírico en ese método, y lo más aproximado a ello pueden ser las proposiciones postuladas por el propio filósofo o teórico, que suponen una reproducción de algo que está en otra parte: en el espíritu, en la mente, en la razón, etc. El gusto sería, pues, para esta tradición, una facultad seudo-psíquica.
En la tradición Cultural, por su parte, el gusto es objetivado por vía empírica, y se considera que hay prácticas sociales específicas que lo expresan y sistematizan: consumos, aplicaciones, usos, colecciones y disposiciones de bienes o servicios (Cfr. Bourdieu, 1988, 1990; Douglas, 1998). Nótense las dos operaciones generalizantes que se deslizan: si esas prácticas expresan el gusto, eso implica que el gusto está (también para esta tradición) “en otra parte”, y que las prácticas gozan de una óptima capacidad representacional para expresarlo. Pero... ¿nos gusta todo lo que consumimos y consumimos todo lo que nos gusta? Es evidente que una representación o correspondencia tal (entre gustos y consumos) no es sustentable.(7) En los casos en los que se asume una operatoria representacional “menos perfecta”, se recurre a la generalización de dichas prácticas, mediante alusiones a las regularidades que producen los estilos (los estilos de vida de clases, de sectores populares o burgueses, de culturas, de comunidades, etc.). En esta variante no hay distinción aparente ni necesaria entre gusto y estilo; por el contrario, parecen disolverse(8). Para tales fines, ha sido de mayor productividad la noción de estilo, que soporta muy bien y se ajusta mejor a esa generalización ya que no tiene otra pretensión que la de describir ciertas regularidades en tramas culturales más o menos misceláneas. (Cfr. Calabrese, 1994; Steimberg y Traversa, 1997). En cambio, por medio de la noción de gusto se suele postular algo fatalmente improbable: la constitución regular de un gusto colectivo.
No deja de resultarnos llamativa la necesidad de producir tales generalizaciones; consideramos que las mismas pueden explicarse por otra cuestión, a saber: la importancia de concebir al gusto como producto de lo social. Este vector está por completo ausente en la tradición Estética, en la cual no hay casi mención a la producción histórica de una dimensión social como determinación o condicionamiento del gusto. Nuestra hipótesis es que, precisamente la (progresiva) incorporación de la misma como aspecto relevante de la objetivación del gusto es lo que separa a ambas tradiciones(9).
La universalización del gusto
Llegados a este punto, nos encontramos con que las diferencias entre ambos modos de producir al gusto como objeto, sin embargo, no dejan de emparentarse en una dimensión específica.
Veamos: en principio, el gusto (como entidad trascendental o como determinación cultural) implica una objetivación del todo abstracta, es decir, que se asemeja a objetos tales como la dominación, el espacio público o el mercado, es decir, los que no tienen una correspondencia inmediata con alguna entidad del mundo, sino que implican (como para todo objeto de estudio, pero en estos casos se vuelve más evidente) una operación de abstracción. En la primera tradición no se estudia, en sentido estricto, el gusto sino que sólo se especula sobre él. La segunda tradición, por su parte, tampoco estudia al gusto sino que aplica sus metodologías empíricas a la sistematización de los consumos o de otras prácticas a la que se atribuye el carácter representacional de aquél. Pese a estas diferencias, se perciben algunas condiciones similares para la construcción del gusto como objeto.
Como anticipamos, una de las condiciones es que esta objetivación es moldeada en ambos casos por (sendos) procedimientos de universalización del gusto: en la primera tradición, lo universal del gusto implica que todos los sujetos tienen la misma facultad de juzgar (aún cuando no todos produzcan los mismos juicios)(10); en la segunda, implica que todas las culturas poseen o disponen estructuralmente un gusto (su gusto propio, peculiar, articulador de su propia identidad social, de clase, generacional, de época, etc.)(11).
Otra condición que, consideramos, equipara a ambas tradiciones es la objetivación del gusto desde lo que se suele llamar epistemológicamente el punto de vista del actor, producido por aplicaciones teóricas y metodológicas particulares. Este punto de vista se distingue sistemáticamente del llamado punto de vista del observador. Antes de desarrollar los fundamentos de esta equiparación, quisiéramos aclarar en qué términos suscribimos a la distinción entre ambos puntos de vista.
Actor y Observador: dos perspectivas sobre lo social
La distinción en cuestión, ampliamente desarrollada por trabajos antropológicos y consagrada en diferentes campos de estudio sobre lo social, postula una diferencia epistemológica entre la realidad social proyectada por las prácticas de los actores de una comunidad (y de modo privilegiado, las prácticas que implican o involucran reflexivamente verbalizaciones explicativas o descriptivas de su visión sobre el marco social) y la producida por los estudios que tienen como objeto una entidad o cuerpo social. La diferencia entre ambas perspectivas no es de grado sino de naturaleza: la primera, genéricamente, se produce por los dispositivos de interacción espontáneos; la segunda, forzosamente implica un dispositivo de ruptura de escala(12). Entre la sociedad referida en las verbalizaciones del actor y la producida-como-objeto por el discurso del observador no hay pasaje posible: ambas entidades son irreductibles entre sí; son objetos producidos en condiciones heterogéneas e inconciliables(13).
Cuando esta diferencia es tomada en consideración, permite avanzar sobre terrenos inexplorados, o producir hipótesis que colaboran en la resolución de algunas problemáticas complejas o irresueltas.
Un caso interesante es el trabajo que sobre las identidades sociales han desarrollado Laclau y Mouffe. En realidad, no nos detendremos puntualmente en su teorización sobre las mismas, sino en su modo de resolver el problema del objeto “sociedad”. Para estos autores, “Lo social es articulación en la medida en que lo social no tiene esencia -es decir, en la medida en que la ‘sociedad’ es imposible.” Y continúan: “(…) por un lado, el carácter abierto e incompleto de toda identidad social permite su articulación a diferentes formaciones histórico-discursivas -es decir, a ‘bloques’, en el sentido de Sorel y Gramsci; por otro lado, la identidad de la misma fuerza articulante se constituye en el campo general de la discursividad -lo que elimina toda referencia a un sujeto trascendental u originario.” (Cfr. Laclau y Mouffe, 1987). En un trabajo posterior, Laclau (1993) plantea que “frente a la visión esencialista (de la sociedad), hoy día tendemos a aceptar la infinitud de lo social, es decir, el hecho de que todo sistema estructural es limitado, que está siempre rodeado por un ‘exceso de sentido’ que él es incapaz de dominar y que, en consecuencia, la ‘sociedad’ como objeto unitario e inteligible que funda sus procesos parciales, es una imposibilidad… Este primer movimiento implica, así, la imposibilidad de fijar el sentido. Pero éste no puede ser el fin de la cuestión. Un discurso en el que ningún sentido pudiera ser fijado no es otra cosa que el discurso del psicótico.
El segundo movimiento consiste, por consiguiente, en llevar a cabo una fijación que es, en última instancia, imposible. Lo social no es tan sólo el infinito juego de las diferencias. Es también el intento de limitar este juego, de domesticar la infinitud, de abarcarla dentro de la finitud de un orden. Pero este orden -o estructura- ya no presenta la forma de una esencia subyacente de lo social: es, por el contrario, el intento de actuar sobre lo ‘social’, de hegemonizarlo. (…) Lo social sólo existe como el vano intento de instituir ese objeto imposible: la sociedad. La utopía es la esencia de toda comunicación y de toda práctica social.”
Sobre esta larga cita, queremos detenernos específicamente en la tensión descripta entre “el infinito juego de las diferencias” que constituyen a lo social y “el intento de limitar este juego, de domesticar la infinitud, de abarcarla dentro de la finitud de un orden”. ¿Para quién es infinita y quién pretende limitarla? ¿para quién la sociedad se vuelve un objeto imposible y quién esgrime la utopía de la comunicación y de las prácticas sociales? Aunque Laclau y Mouffe no rotulen así esta especificación, si nuestra lectura es correcta, la imposibilidad y la infinitud entran en el campo del observador, así como la utopía y el intento de domesticación caracterizan la visión del actor(14).
Adherimos plenamente a los lúcidos postulados de dichos autores, ya que nos han resultado útiles para resolver cuestiones relativas a nuestros objetivos, principalmente en torno a las relaciones entre el gusto y lo social.
La contundente ausencia de lo social como dimensión relevante en la tradición Estética resulta insostenible. Pero, lo contrario, es decir, la inherencia absoluta de lo social que estructura la tradición Cultural, impide, por su parte, echar luz sobre varios puntos, específicamente sobre aquellos que tienen que ver con la producción de identidades al interior del cuerpo social a través de eso que se invoca bajo la designación de “el gusto”. Pese el “progreso” relativista, empirista y anti-trascendentalista de esta tradición, la misma no ha estado exenta de estructuralismos ni de positivismos de lo social: el gusto como productor de identidades, descripto como positividad, como posición en una estructura o como fuerza en relación, ha sido siempre explicado según un cuerpo social previo y unidimensionalmente constituido (por acuerdo o por conflicto), es decir, estructurado y determinado por un consenso o un antagonismo común en última instancia.
Si lo social está sostenido en un a priori, las diferencias entre las posiciones e identidades dependen de una dimensión determinista y omni-abarcadora. Esto desprecia el valor de (o directamente, se ciega ante el hecho de) que todas las producciones discursivas (y los juicios de gusto entre ellas) postulan diferentes cuerpos sociales, sobre los cuales cada juicio se proyecta como posición particular. Es decir que, para este tipo de teorías sobre lo social, la visión del actor y la del observador se tornan indistinguibles. En ese caso, por tanto, no podremos indagar las contingencias de cada juicio de gusto, ni sus múltiples dimensiones significantes(15).
Por otro lado, esto explica también porqué se ha confiado enormemente en que ciertas prácticas, como los consumos o las opiniones recogidas en encuestas estadísticas, dan cuenta del gusto de una cultura: en un mapa unidimensional de lo social, el sentido producido jamás puede verse como sobredeterminado. Para esas teorías, las vaguedades de los lenguajes y los desvíos de las prácticas se resuelven en términos de excepciones y desembocan siempre en un sistema único de significaciones.
Viejos obstáculos, nuevas dimensiones
No hemos adscripto en nuestras investigaciones a ninguna de dichas tradiciones de manera excluyente, sino que asimilamos atributos de las dos, al tiempo que nos vimos en la necesidad de incorporar nuevas dimensiones de trabajo posibles.
De la tradición que llamamos Estética recuperamos el valor de los estudios de los juicios de gusto; sólo que, en nuestro caso no tomamos los juicios como imaginarias manifestaciones de un espíritu trascendental, sino como discursos efectiva e históricamente producidos: los juicios de gusto son, para nuestro estudio, materialidades significantes por su acontecer. De la tradición Cultural, además de su impronta empirista, reivindicamos el valor metaposicional de cada producción discursiva: un juicio de gusto no es sólo una opinión individual sobre algún objeto cultural, sino también un posicionamiento en un cuerpo social. Pero, a la inversa de cómo se toma en ella a los consumos, no tomamos a los juicios de gustos como expresiones literales o equivalentes de una entidad compartida llamada el gusto. Los juicios son, para nosotros, producciones discursivas cuyos niveles de sentido reenvían a otras condiciones que no se resumen precisamente en la representación de el gusto de una cultura (o una clase, franja etárea, región, etc.). Esa atribución que hace la tradición Cultural a los consumos o a las opiniones (la de una capacidad de representar el gusto de una cultura) señala la adopción del punto de vista del actor, sólo desde el cual se puede suponer una correspondencia entre consumos y gustos (tal que si los consumos no tuvieran restricciones y condicionamientos múltiples) o entre juicios y gustos (tal que si no existieran en ellos el pudor, la lisonja, o el disimulo como gestos típicos y hasta constitutivos de los juicios de gusto).
En resumen, lo que nuestra perspectiva antepone es el trabajo analítico desde el punto de vista del observador, cuestión que se resuelve metodológicamente. Es decir, mientras que los juicios de gusto vistos desde la óptica del actor postulan tanto la representatividad de un gusto como la atribución o proyección del juicio a un cuerpo social, desde la óptica del observador (en tanto que objetivados como discursos) los juicios dejan ver sus condiciones no lineales de circulación y su sobredeterminación, compuesta entre varios otros por un nivel de sentido en el que se despliega la proyección de un posicionamiento particular en un cuerpo social. El punto es cada juicio postula cuerpos sociales diferentes, por lo que resulta que las identidades producidas en ellos no son reductibles a una misma y única sociedad (previa o final).
Como consideración final diremos, pues, que ni lo social produce el gusto, ni el gusto produce lo social: acaso, ambos se constituyen en la discursividad como profecías autorrealizantes.
Bibliografía
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Notas
* El presente trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigación: “Condiciones de reconocimiento de programas televisivos de registro “ficcional” desde la perspectiva del juicio de gusto: un estudio sobre la(s) producción(es) de sentido en los consumos mediáticos y culturales desde un enfoque semiótico-discursivo”, que fue llevado a cabo por el Lic. Gastón Cingolani, durante el período 2002-2004, bajo la dirección del Dr. Eliseo Verón y la codirección del Prof. Raúl Barreiros, en el programa de Becas de Perfeccionamiento en la Investigación Científica y Tecnológica de la Universidad Nacional de La Plata.
[1] La primera investigación (producida en el marco de la Beca de Iniciación) trabajó con juicios de gusto sobre los canales de noticias Todo Noticias y Crónica TV y los llamados periodismo “serio” y periodismo “sensacionalista”. En la segunda investigación (enmarcada en el proyecto que se indica arriba) se analizaron juicios de gusto sobre ficciones televisivas.
[2] En verdad, en CINGOLANI (Cfr. Bibliografía), la llamamos “social”, pero el nombre es tan arbitrario como pasible de ser confundido con una de las dimensiones que lo caracterizan.
[3] Tomamos en cuenta los estudios de Bourdieu (1988a, 1988b, 1990), Douglas (1998), De Certeau (1996), pero también otros trabajos de menor difusión, como Schroder (1997) o Binkley (1999). Asimismo, puede leerse este modo de concebir al gusto en un trabajo pionero en el abordaje empírico, como el de Lazarsfeld y Merton (1948), y más cercanos en el tiempo, pero en la misma senda del funcionalismo, podemos citar a De Fleur (1970) y Moles (1971).
[4] Algo semejante dice SILVERSTONE parafraseando a BOURDIEU: “El consumo expresa el gusto y el gusto expresa el estilo de vida. Y todos a su turno expresan el habitus -‘el principio generativo de improvisación regulada, instalado de manera duradera’- se define por una serie de valores y prácticas de distinción por los que cada cual puede distinguir y defender su propia cultura de los que se encuentran por encima o por debajo desde el punto de vista social. (…) Por lo tanto, en la perspectiva de Bourdieu, el consumo es una cuestión de distinción. Es una cuestión de status, nuestra pretensión de status y nuestra negación de status a los otros.” (Cfr. Bibliografía).
[5] “Para un análisis desde cualquier ciencia en sus campos de investigación, cualquiera que este fuese, de lo que fuere, lo que hace cada disciplina (ciencia) es crear el objeto de su análisis a través de su teoría, esto es: ese objeto no es previo, en cambio, sí la cosa, lo mundano; hay en esto un símil a una petición de principios, lo que hace a un análisis semiótico es la teoría, el método, el trabajo empírico, la episteme semiótica. La diferencia es el objeto construido, aquello que se analiza, que es distinto para cualquier ciencia (y a veces para cada autor, aun dentro de la misma ciencia).” (BARREIROS, VALENTINO y CINGOLANI, Cfr. Bibliografía).
[6] Esta lectura de la universalidad se ha hecho repetidamente. (CASSIRER y GENETTE, Cfr. Bibliografía).
[7] Inclusive, es muy común en la palabra de los televidentes que, pese a admitir que igualmente consumen televisión, no les gusta nada de lo que hay en ella. Situación paradójica que, sin embargo, es muy sintomática tanto respecto de la no-necesariedad de la relación gustos-consumos como de la cristalización extendida de ciertas opiniones y juicios sobre los medios.
[8] Es justo decir, también, que Bourdieu se ha esforzado en que no se reconozca en su sociología del gusto un compendio de los estilos de vida.
[9] Atribuimos gran parte del mérito de esa incorporación al trabajo de las teorías críticas, como las de SIMMEL (Cfr. Bibliografía) o las del Instituto de Frankfurt, las cuales han desempeñado un papel decisivo, ya que si bien se cobijaron -en lo que hace a la producción de los objetos de estudio- en una metodología más especulativa que empírica, incluyeron de manera contundente la importancia determinante del carácter histórico de la constitución de cualquier “fenómeno” social, así como la de las relaciones de poder involucrados. El gusto, claro está, no fue la excepción.
[10] Aunque GENETTE acusa a Kant de haber quedado a mitad de camino y no arriesgarse a aceptar el carácter relativo de los juicios de estéticos (Cfr. Bibliografía).
[11] Esto remite a un debate de larga data, sobre todo en la antropología; el más afín a nuestro tema ha sido el que toca el trabajo de Levy-Strauss y su empleo de la noción de estilo; pero también ha sucedido algo similar con otros célebres estudios en torno a los conceptos de arte, política, clase, cultura, magia, etc. ¿La presencia de esos objetos es calificable de universal? Dicho de otra manera, desde la visión del etnógrafo: ¿se puede trasladar el estudio de esos objetos a cualquier cultura?
[12] Sobre la importancia de los cambios y rupturas de escala véase VERÓN (Cfr. Bibliografía).
[13] Para una exposición de los mecanismos de esta diferencia y su implicación en los estudios de la discursividad, véase VERÓN y también CINGOLANI (Cfr. Bibliografía).
[14] Precisamente hablando de la distinción entre motivación y explicación de los juicios estéticos, GENETTE distingue también entre la “teoría indígena” y la visión del observador (Cfr. Bibliografía).
[15] La multiplicidad de niveles de sentido en un discurso, la no-linealidad de su circulación, el carácter sobredeterminado del sentido, son todas cuestiones visibles únicamente desde la posición del observador. Véase VERON y VERÓN y SIGAL (Cfr. Bibliografía).
