| María Elena Sanucci y Anahí Brunelli |
Configuraciones y representaciones de lo popular en el discurso periodístico de la prensa gráfica*
Páginas amarillas. La prensa sensacionalista
MA. ELENA SANUCCI
Contenido
El canon amarillo en la nueva cultura popular
Crítica
Amarillo en clave roja: las noticias policiales
¿Cómo y dónde definir lo amarillo hoy?
Bibliografía
Notas
Es propósito de este apartado plantear algunas cuestiones vinculadas con la problemática del amarillismo y su lugar dentro de “lo popular”. Me surgió esta idea cuando leí el artículo de Oscar Steimberg más reciente[1] donde comentaba que el amarillismo actualmente había desaparecido como marca distintiva y reconocible de un cierto tipo de periodismo gráfico al ser incorporados muchos de sus procedimientos en los diarios blancos y en la televisión. Si bien el autor no especificaba las causas primeras, más bien describía un proceso que evidenciaba un cambio profundo ocurrido en los géneros de la información por los ochenta y que abarcaba diversas manifestaciones. Entre ellas, la fusión y el entrecruzamiento de los géneros y el uso de modos y estilos propios del sensacionalismo en la llamada prensa seria.
De hecho, el mencionado borramiento tendría que ver con los procesos de homogeneización vinculables con el capitalismo hegemónico, la globalización económico-tecnológica y la mundialización de las culturas. Homogeneización que, como señala Renato Ortiz, ha obstaculizado y “trabado” las discusiones actuales sobre la cultura popular[2]. Al surgir lo que este autor ha llamado “cultura internacional popular”[3] -marcada por objetos y prácticas constituidos desde una mirada planetaria y totalizadora- se ha producido un cambio de relaciones culturales y una suerte de difuminación de lo local y lo nacional.
Si antes había fronteras escriturarias que señalaban algunos límites en el colorido de la prensa, también era una cuestión en muchos casos de una suerte de gradación. Desde las estridencias del color intenso hasta la dilución en el matiz tenue, había en la escritura periodística una escala relacionable con un público lector que estaba inscripto en el propio texto. Y así surgía esa retórica llegada desde el melodrama y mediada por el folletín que implícitamente estaba presente en elecciones y decisiones paratextuales, tonales y visuales, focalizaciones temáticas, modalidades discursivas, climas narrativos, claroscuros y contraposiciones, intenso patetismo. Y un rasgo que podría sintetizar todo este inventario como modalidad general: el desborde, la exageración, la hipérbole[4], lo que desde la contracara de la blancura hegemónica se entendería como falta de racionalidad, de sobriedad, del elegante y moderado medio tono. Y así, esa prensa chillona era considerada peyorativamente, como una “prensa menor”, desde dos miradas, una vinculada con los textos y sus enunciadores, y otra con los receptores.
Por el tratamiento de lo noticioso y por la selección de la información no resultaba ajustada a la “verdad objetiva”; por sus lectores y su contrato de lectura, estaba destinada a los sectores populares. Como ha señalado Pablo Alabarces[5], “Lo que define este tipo de prensa es el público, históricamente privado del capital simbólico que le permitía discutir las jerarquías del saber y el consumo legítimo, se vio confinado al papel subalterno de ‘consumidor de segunda de una prensa de segunda”. De este modo, se constituyeron polarizaciones relacionales y binarismos que se tornaron inevitables a la hora de discutir cualquier elemento de la cultura desde un estadio canónico considerado superior, desde la cultura erudita, central, que al naturalizar su mirada y considerarla única, caía en el “miserabilismo” al subalternizar este estilo y esta escritura.[6] Es decir, esa escritura de prensa era juzgada por muchos desde las carencias, los errores y los defectos, como “lo otro” que para la mirada de la cultura erudita debía dominarse, normalizarse.
Pero lo que nadie pone en duda es el rol cumplido por las industrias culturales, y en especial la prensa (amarilla y blanca) en las primeras etapas de constitución de lo masivo urbano y su inclusión en los Estados-Nación. En el caso de la Argentina, desde la década de 1920, la prensa, organizada ya como una corpórea industria gráfica, se convertirá en una poderosa máquina cultural que marcará una impronta en diversos sentidos y cuyos hitos estarían simbólicamente marcados por la aparición de dos medios clave (seguimos aquí a Beatriz Sarlo)[7]: Crítica, en 1913 y Clarín, en 1945. Por un lado, surgirán nuevos formatos y géneros populares forjados en las mesas de redacción por un nuevo tipo de productor cultural, el periodista; por otro, surgirá un público lector que se instalará en esta categoría y que se reconocerá en el periodismo de masas. De este modo, no sólo la familia y la escuela, sino también las industrias culturales y el periodismo formarán lectores y ciudadanos. “Ser público es también una dimensión identitaria”[8].
El canon amarillo en la nueva cultura popular
Al mismo tiempo, ese amarillismo tenía su propio canon[9]: un lenguaje más sencillo y relacionado con la oralidad que acortaba distancias entre texto y lector, la presencia de las fotos, los grandes titulares catástrofe, los colores, la importancia de los espectáculos, los deportes y las noticias policiales, en detrimento de la información política o de las notas de interés general. También dejaba espacios a la irracionalidad, al misterio, a la ficción. Esto era comprensible desde sus matrices originarias: Intentaba, de hecho, que los lectores se impactaran e identificaran con lo leído, no interesaba, en cambio, lograr una distancia crítica, un efecto de extrañamiento que permitiera un juicio más elaborado sobre la lectura. Es que el objetivo era otro. En este caso se buscaba -y aún hoy se busca- la identificación. Así, lo que lee el lector se relaciona con “su” vida, y puede identificarse porque forma parte del mismo mundo que se le presenta.
También la violencia se relaciona con la proximidad. Los hechos violentos abundan en esta prensa porque integran la propia vida, la mezcla de realidad y ficción vinculada con la necesidad de evasión de esos personajes, menos alambicados quizá, pero más auténticos en sus demandas, necesidades y mundos. En ese reconocimiento, en ese “contacto” establecido sin otras mediaciones, los sujetos populares encuentran su propia subjetividad y “sienten con” el medio que actúa como un modo de representación colectivo. Y podría decirse que más que de representación, actúa como un modo de presentación del mundo popular, en el sentido de que sus receptores no advierten “mediación alguna”, al mimetizarse con el texto leído. Si bien no es el lector colectivo de la oralidad el que se reconoce en esta lectura, tampoco es el lector “culto”, sino aquel que se mimetiza y se proyecta en lo que lee a través del reconocimiento. De ahí su relación con todos los modos de serialidad que remiten al tiempo circular en medio de la linealidad: los episodios, la novela por entregas, el folletín. Como ha señalado Martín-Barbero[10], es en esos dispositivos de narrar-leer donde se pone en juego la ideología y no en las temáticas ni en los planteos morales, no en los contenidos. Contenidos que deben ser entendidos sólo en el contexto de lectura para el que fueron creados. De ahí que los géneros también se transformen en estrategias de comunicabilidad.
Simultáneamente, el reconocimiento instala en un tiempo circular, el tiempo de la memoria (que antiguamente se medía por las celebraciones, por las cosechas, por las estaciones), diferente del tiempo mercantilizado del trabajo. Un tiempo que permite insertar este texto en la tradición de las variantes, versiones, reinvenciones propias de los comentarios, los rumores. Un texto que más que significar el relato definitivo es punto de partida para una saga. Algo que, en medio de la masa, conserva, retoma y actualiza la prensa, en un doble movimiento. Instala temas y a veces conjeturas, que a su vez toma del medio, pero simultáneamente genera a partir de sus textos nuevas variantes.
Guillermo Sunkel[11] también ha definido el sensacionalismo desde la distancia mínima que establece el texto con sus lectores y desde la instauración de un contrato de lectura basado en la previsibilidad de un mundo que los lectores sienten propio por un lenguaje -la oralidad-, una temática -la violencia urbana generadora del miedo- y un modus narrandi -la narración cronológica propia del cuento. De hecho, entonces, se retoman las matrices tradicionales vinculantes con las “viejas “culturas populares.
Crítica
Las novedades que trajo el diario de Botana pasaban por cambios formales y gráficos -la presencia de muchas ilustraciones en página: fotografías, caricaturas, preponderancia de modos más impactantes de titulación-, también temáticos (papel preponderante del deporte y de las noticias policiales), políticos (defensa del golpe uriburista, por ejemplo) e ideológicos. Pero lo que lo hacía verdaderamente atractivo era su propuesta de escritura, evidenciada en la convocatoria a grandes escritores para relatar “lo popular”. Más que el amarillismo, lo que siempre se ha destacado de Crítica es la calidad de su escritura. En él escribieron Jorge Luis Borges, Roberto Arlt, Enrique y Raúl González Tuñón, Homero Manzi, Nora Lange, César Tiempo, Horacio Rega Molina, entre otros. Lo que habla de la existencia de una masa lectora ya formada, escolarizada, que seguía acrecentándose y ampliando sus competencias lectivas.
Su impronta impuesta por Botana, su fundador, era algo ecléctica: por una parte, defendió el golpe de 1930, mientras que poco más adelante, ese mismo año, fue cerrado por el mismo gobierno de Uriburu ante las denuncias y las críticas a su sistema policial. Y sólo será reabierto dos años después, en 1932.
El medio se presenta como un defensor de la justicia social, de la libertad y las ideas democráticas, tanto a escala nacional como internacional. El diario aparece vinculado con una mirada integradora de la sociedad, se instaura como defensor de los trabajadores e interpela a las clases populares.
Amarillo en clave roja: las noticias policiales
En cuanto a los modos de narrar, el amarillismo privilegiaba la subjetividad, la exacerbación de las pasiones, la mirada subjetiva, parcial y moralizante o sancionadora respecto de las trasgresiones de los delitos de “policiales”. En este sentido, en la Argentina dejó una profunda huella el modus narrandi de la página “roja” de Crítica, sobre todo en su primera etapa (1913-1930).
El término “sensacionalismo” o “amarillismo” suele aparecer unido a las noticias policiales. ¿Por qué lo policial aparece vinculado con este estilo periodístico? ¿Por qué aparece adherido a lo popular? Ciertamente porque lo policial forma parte más directa del universo de una clase marcada por el statu quo, la desigualdad, la violencia y el sufrimiento. El misterio, el enigma, la búsqueda de la verdad, la víctima, el victimario, la ley, aparecen como elementos que permiten el reconocimiento y al mismo tiempo, el conocimiento del mundo. En el policial, se permite la ficcionalización a través de hipótesis. Conjeturas, suposiciones, tramas y subtramas le hablan de una realidad cercana al lector, pero al mismo tiempo le permiten imaginar, fabular, conjeturar, comentar. Más que la información, el lector busca allí el anagnórisis, el reconocimiento, un lugar de encuentro con sus propios códigos, se siente protagonista de sus lecturas. Es decir que desde el punto de vista del tipo de temporalidad presente en el texto, el tiempo del reencuentro es el tiempo circular del eterno retorno, un tiempo mágico en el que la reiteración permite siempre el encuentro con las certezas, con lo conocido y de alguna manera con una atemporalidad que brinda seguridades a los más desprotegidos en un mundo cambiante y caótico.
¿Cómo y dónde definir lo amarillo hoy?
Volvemos al inicio. A partir de Steimberg, como ya ha sido dicho, puede plantearse un “estado de la cuestión” desde los 80. Fecha que, en vinculación con la posmodernidad y como uno de sus efectos, marca la dificultad de reconocer y diferenciar los rasgos textuales de los textos amarillos o sensacionalistas de los textos blancos, dado que las áreas temáticas que les eran propias son ahora comunes, en general, a toda la prensa y a todos los medios.
Se debe recordar, además, que lo amarillo, metafórico en la actualidad, primero fue referencial: designaba a Yellow Kid, la historieta impresa en papel amarillo como modo distintivo y llamativo de popularizarla e imponerla. Esa metáfora entraña un matiz fuertemente peyorativo, dado que se identifica lo amarillo, desde un estadio hegemónico (el de la supuesta blancura) con el concepto de lo corrupto, lo falso, lo inauténtico. Convencionalmente, pareciera que la prensa blanca es confiable, seria, honesta, creíble.
A partir de todas estas diferencias, Steimberg propone la falta de un único estilo que identifique al periodismo amarillo, por generalización en todos los medios de aquellos recursos que les eran propios, porque hoy también, en medio del uso de jergas múltiples, la prensa blanca también mezcló lo público, lo privado y lo íntimo, incentivó el pathos y usó -y usa- todas las otras marcas ya enumeradas.
Frente a esa cuestión, sin embargo, es indudable que aún en los finales del siglo XX y en los comienzos del actual siglo marcado por los procesos de globalización y mundialización, hay “señales” que denotan y connotan lo amarillo. Es por eso que podemos ir estableciendo algunas conclusiones provisorias que en el transcurso de la investigación trataremos de corroborar, una vez que concluyamos el trabajo con Crónica.
1. Si bien es cierto que es una cuestión de estilo y no de contenidos, también es evidente que la enunciación “pasional” refiere, en primer lugar, a un contenido acorde. Hay, en consecuencia, en la prensa sensacionalista, una preferencia por la narración “patética” relacionada con el mundo del delito, la violencia, las trasgresiones a la ley, la defensa de sujetos de los segmentos más desfavorecidos. Vale decir que en los diarios populares hay una prevalencia de hechos de violencia y un uso de una superficie escritural mucho mayor dedicada a tales hechos. Para estos diarios es nota de tapa uno o varios crímenes, que no aparecerán en una sección “Policiales” sino que serán incluidos como los hechos preponderantes.
2 .Si bien los textos periodísticos actuales usan, más allá del medio de que se trate, recursos y estrategias propios del sensacionalismo, se distinguen por el consumo: no es lo mismo el lector de La Nación que el de Crónica.
3. Aún hoy se usa el espacio del diario popular para denunciar y se hace información a partir de las denuncias de sus lectores. Este es el caso de Crónica.
4. Persiste una construcción más ficcional de la noticia, sobre todo de la policial. Mezcla de información y ficción, que viene del folletín
5. Habría que determinar desde el consumo por dónde pasa hoy el interés del lector popular. Si la finalidad de la lectura reside sólo en la identificación o interesa también la información.
6. Si los diarios serios y blancos se confunden con los “melodramáticos” en sus modos narrativos, quizá sea por lo conjeturado por Néstor García Canclini: ante la exclusión y la falta de visibilidad de los sujetos, frente a la escasez de vínculos y relaciones directas en la globalización, lo melodramático y la espectacularidad morbosa marcan en los medios la importancia del sujeto. Esto, explicaría, en parte, esta necesidad de énfasis y un regreso a las fuentes mediante la recuperación de una socialidad primordial.[12] El éxito del melodrama responde al hecho de que permite mostrar esas “relaciones primarias” (parentesco, barrio, vecindad, territorio). Lo popular, entonces, no se construye, pero se muestra como espectáculo.
7. Esa misma explicación podría resultar pertinente para otra “marca amarilla”: la exacerbación y lo desaforado, el énfasis, en una sociedad que ya no se sorprende de nada, que ha perdido su capacidad de asombro.
8. Si no hay una separación marcada blanco-amarillo es porque esto forma parte de una evolución entre una forma y la otra en el complejo marco de las luchas y negociaciones entre ambos tipos, ya no hay polarizaciones ni binarismos, sino cambios que surgen de desarrollos anteriores.
9. La crónica roja, plantea Sarlo, ha sufrido un desborde y se desliza en la información general transversalizando el diario. Ha salido de los límites de “Policiales” para abarcar otras secciones. Simultáneamente, los hechos registran los efectos de actos violentos con afán documental y énfasis naturalista. De ahí que haya un doble desborde: en el énfasis, en la irracionalidad estilística de la hipérbole, y en la extensión a otros géneros y formatos.[13]
10. El sentido de lo sensacionalista en la actualidad responde a una forma más de producción identitaria. Frente a la ausencia de los relatos dadores de una memoria y un pasado común, los medios asumen un papel vicario y se constituyen en instituciones identitarias. Así, los relatos de la pasión propios de los medios, reemplazarán un pasado épico y otorgarán un sentido de pertenencia.
11. Los medios aparecen como defensores de las víctimas y acusando a los delincuentes. Los medios juzgan y sustituyen una justicia “lenta” para su existencia en “un mundo desbocado” (Guiddens), marcado por un creciente dinamismo, por la instantaneidad y la rapidez.
12. Por último: más que discutir la pertinencia de este tipo de diario, habría que discutir si es fiel a sus propósitos, si es coherente, si responde a las expectativas de sus lectores, si mantiene una lógica interna y cuáles son sus condiciones de producción y de recepción.
Bibliografía
ALABARCES, Pablo. “Crónica y la prensa amarillista”, en http://www.lamaga.com.ar/ La Maga/Archivo/ “Crónica es la Caras de los que matan con cuchillo Tramontina”, 18/3/1998.
GARCÍA CANCLINI, Néstor. La globalización imaginada, Buenos Aires, Paidós, 1999.
GRIGNON, C. y PASSERON, J. C. Lo culto y lo popular en la sociedad de masas. Miserabilismo y populismo en sociología y en literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1991.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Santafé de Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1998.
ORTIZ, Renato. “El viaje, lo popular y lo otro” en Otro territorio. Ensayo sobre el mundo contemporáneo, Santafé de Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1998.
__________, Mundialización y cultura, Buenos Aires, Alianza, 1997.
SARLO, Beatriz. Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura, Bs. As., Siglo Veintiuno, 2000.
Steimberg, Oscar. “Prensa blanca/ prensa amarilla”, en RIVERA, Jorge y ROMANO, Eduardo. Claves del periodismo argentino actual, Buenos Aires, Tarso, 1987.
__________,“Naturaleza y cultura en el ocaso (triunfal) del periodismo amarillo”, México, VI Congreso Internacional de Semiótica, 1997.
SUNKEL, Guillermo. La prensa sensacionalista y los sectores populares, Bs. As., Norma, 2002.
Notas
* El presente trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigación: “Configuraciones y representaciones de lo popular en el discurso escrito de la prensa gráfica”, dirigido por la Prof. Ma. Elena Sanucci e iniciado el 01/01/02 en el marco del Programa de Incentivos a Docentes e Investigadores. Forman parte del equipo de investigación: Anahí Brunelli, Adriana Coscarelli, Patricia Coto, Claudia Fino, Susana Inés Souilla y María Antonieta Teodosio.
[1] STEIMBERG, Oscar. “Naturaleza y cultura en el ocaso (triunfal) del periodismo amarillo”, México, VI Congreso Internacional de Semiótica, 1997. Digo “reciente” en relación con otro anterior sobre la misma temática: Steimberg, Oscar. “Prensa amarilla, prensa blanca: notas sobre una conocida y no definida oposición de géneros”. En RIVERA, J.-ROMANO, E. (comp.). Claves del periodismo argentino actual, Buenos Aires, Ediciones Tarso, 1987, pp. 149-159. He seguido a este autor y a muchas de sus argumentaciones para la caracterización de los rasgos “amarillos” y “blancos”.
[2] ORTIZ, Renato.”El viaje, lo popular y lo otro”, en Otro territorio. Ensayo sobre el mundo contemporáneo. Santafé de Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1998, p.17.
[3] ORTIZ, Renato. Véase Mundialización y cultura, Buenos Aires, Alianza, 1997. También Lo próximo y lo distante. Japón y la modernidad-mundo, Buenos Aires, Interzona, 2003.
[4] Véase SUNKEL, Guillermo. La prensa sensacionalista y los sectores populares, Buenos Aires, Norma, 2002, pp. 127-128: “Desde el punto de vista de la cultura ilustrada, el sensacionalismo podría ser definido como una ‘presentación exagerada de los hechos’. [...] Cabría preguntarse entonces si el propio concepto no ha sido elaborado por ‘la elite conmovida por el bajo nivel de la prensa sensacionalista’. (De Certeau, 1996. “Si esta prensa no es externa al mundo popular en tanto conecta con algunos de sus elementos culturales básicos, por el contrario, el modo de nombrarla aparece como una operación de etiquetamiento con una fuerte carga simbólica. Pues de lo que aquí se trata es de rotular a ‘esa otra prensa’ connotándola por su ‘bajo nivel”.
[5] ALABARCES, Pablo. “Crónica y la prensa amarillista” En: http://www.lamaga.com.ar/ La Maga/Archivo/ “Crónica es la Caras de los que matan con cuchillo Tramontina”, 18/3/1998.
[6] GRIGNON, C. y PASSERON, J. C. Lo culto y lo popular en la sociedad de masas. Miserabilismo y populismo en sociología y en literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1991.
[7] SARLO, Beatriz. “Identidades culturales: las marcas del siglo XX”, en Tiempo presente. Notas para el cambio de una cultura, Buenos Aires, Siglo veintiuno Editores Argentina S.A., pp.24-46.
[8] Ibidem, p.37.
[9] Para los rasgos, sigo el clásico trabajo de Oscar Steimberg, “Prensa blanca/prensa amarilla”, en RIVERA, J. y ROMANO, E. Claves del periodismo argentino actual, Buenos Aires, Tarso, 1987.
[10] MARTÍN-BARBERO, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Santafé de Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1998. Segunda parte, Capítulos II y III.
[11] Op. Cit., pp. 124-124.
[12] GARCÍA CANCLINI, N. La globalización imaginada, Buenos Aires, Paidós, 1999, pp. 29-30.
[13] SARLO, Beatriz. Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editora Argentina S.A, pp. 62-66.
Gesto interruptor e itinerario narrativo.
Acerca de las formas de la construcción
de la identidad popular en Crítica (1946/1949)
ANAHÍ BRUNELLI
Contenido
Los rasgos de lo popular
De la noción de lo popular a los imaginarios
A modo de cierre
Bibliografía
Notas
El propósito de este trabajo es analizar los modos de construcción de la identidad popular en el diario Crítica en un período que se caracteriza por la emergencia de dos procesos fundamentales. Por un lado, la emigración y las nuevas formas de trabajo que produjeron no sólo el acrecentamiento del conjunto de las clases populares sino un nuevo modo de existencia de lo popular; por otro, el surgimiento de un proyecto político que se planteó la necesidad de incorporar esos nuevos grupos populares como requisito para concretarse lo que produjo una serie de operaciones político-culturales del Estado tendientes a “generar una idea de comunidad”, “una identidad nacional”[1].
Sin embargo, esa inclusión no se llevó a cabo sin conflicto. Los migrantes del interior, las masas populares que llegaban a la ciudad o accedían al mundo el trabajo y los beneficios sociales, se encontraron con un mundo complejo y cambiante, un espacio urbano que no necesariamente los recibía con los brazos abiertos. Nuevos consumos culturales, nuevos derechos, nuevos espacios para habitar.
Esto produjo un proceso de desarticulación de las formas tradicionales de participación y representación que implicó la emergencia de nuevas formas de construcción de la identidad popular en las que las narrativas de los medios masivos cumplieron un papel integrador y decisivo. En sentido general, podemos decir que el periódico siempre construye con sus estrategias discursivas un modo de interpretación de la realidad. Y que “los medios, desde un principio se insertan en la tradición de la cultura popular en donde se enraizan. Se puede establecer, entonces, “un cruce entre las formas de la cultura popular a través de la prensa gráfica y la configuración de imágenes estructuradoras de la realidad”, es decir, “la construcción y el afianzamiento de los imaginarios”[2].
Uno de los planos en que se puede observar ese aporte es “en el del propio imaginario de los medios y de la práctica periodística, es decir, en la imagen que ellos mismos construyen sobre su papel en la cultura social y en la vida nacional”[3].
Los rasgos de lo popular
Sobre la base de estos presupuestos se diseñó un itinerario de lectura focalizado en el cruce de dos ejes: el de la imagen que el periódico construye de sí y de su rol en la sociedad y el de la noción de lo popular. En ese recorrido, el texto publicado en ocasión del 33º aniversario del periódico se consideró esencial por dos razones. Por un lado, como discurso autorreferencial, enuncia los rasgos identitarios esenciales con que el medio analizado se representa a sí mismo y que lo definen como diario popular y, por otro, dicha representación funda un modo de lo popular en sentido amplio al establecer una equivalencia entre los rasgos identitarios del medio y los de las clases populares; es decir, la identidad del medio periodístico opera como metáfora de los procesos constitutivos de la identidad que por esa época caracterizan a las masas populares.
Luego, al rastrear esos rasgos identitarios en otros textos del período, pudieron establecerse una serie de ejes en torno a los cuales construye Crítica una noción de lo popular:
1) La relación marginal con el espacio urbano, marginalidad que radica en que los personajes involucrados no pertenecen plenamente a ese ámbito (son inmigrantes del interior o extranjeros u ocupan lugares que son de por sí marginales, como la cárcel o la calle). Esta marginalidad implica una carencia que deviene componente identitario fundamental en sentido esencial -al no reconocérsele su condición de igual a todos los hombres o mujeres (se lo tortura o desampara)- y existencial[4] -por la desposesión tanto material (ser pobre, no poder pagar el alquiler o el pasaje) como simbólica (no poder casarse, no tener identidad sexual, estar lejos de la familia).
2) Pero esa carencia no se asume pasivamente sino que se produce una toma de conciencia -tanto en lo esencial (“son hombres”, “es una mujer”, “criaturas”, “yo soy yo”) como en lo existencial (“somos pobres”, “el hambre me tenía mal)- que hace surgir un objeto de deseo (“espero poder casarme”, “quería llegar a Portugal”, “las esperanzas puestas en la opulencia porteña”). La carencia deviene así matriz narrativa pues impulsa una acción tendiente a la restitución, es decir, a la obtención del objeto de deseo obstaculizado, proceso que se lleva a cabo mediante un itinerario -real y simbólico- que comporta una trasgresión.
3) Esta lucha por el objeto de deseo posibilita, a su vez, el proceso de auto-afirmación del individuo y del grupo. En primera instancia es el individuo quien asume la responsabilidad de esa restitución e inicia la acción que el propio testimonio legitima. Se trata de sujetos que asumen un rol activo en el proceso de elaboración de sus propias condiciones de vida como un modo de afirmación de su identidad. Incluso en aquellos casos en que el individuo no puede hacerlo por sí mismo inicia un reclamo, pide ayuda, o es el grupo solidario (a través de denuncias o informes) el que lo hace. Se produce así, en segunda instancia, el pasaje del yo al nosotros por la construcción de relaciones intersubjetivas basadas en la solidaridad que involucra, en principio, al propio diario que expresa su adhesión a la causas de esos individuos a la vez que las legitima por obra de la acción discursiva; pero también al lector a quien se lo compromete afectivamente para que tome partido.
Estarían aquí presentes los tres rasgos con que García Canclini[5] define a la cultura popular: apropiación desigual de los bienes materiales y simbólicos, es decir, el carácter subalterno respecto de los bienes económicos y culturales de una organización social (la carencia a la que hemos aludido); interacción conflictiva con los sectores hegemónicos (la lucha por la restitución) y elaboración propia de sus condiciones de vida, es decir, darle un sentido específico a su manera de vivir las relaciones sociales, un sentido cultural propio (en nuestro caso sería esa toma de conciencia de la carencia y el rol activo).
De la noción de lo popular a los imaginarios
En este punto nos preguntamos de qué modo esa noción de lo popular, esa modalidad identitaria que el diario construye discursivamente es apropiada por la comunidad, es decir, deviene identidad social. Preguntarnos si se produce efectivamente el proceso “de apropiación y reconocimiento” que de sí mismas a través del periódico hicieron las masas populares en ese momento histórico; interrogarnos si reconocieron las masas populares en esa interpelación[6] “algunas de sus demandas básicas y la presencia de sus modos de expresión”.
Ese reconocimiento y apropiación sólo es posible si esas narrativas pueden activar el imaginario individual y circular hacia el imaginario colectivo[7], y en este caso esto ocurre porque el periódico establece relaciones de cercanía con el mundo cultural de los lectores populares mediante dos estrategias básicas: 1) La centralidad otorgada al par semántico conflicto/ resolución y a la dinámica del cuerpo y 2) La apelación a elementos provenientes de géneros tradicionales.
1. El gesto interruptor y los cuerpos significantes
Como vimos, la carencia -material o simbólica- es no sólo el tema común de todos los relatos y componente identitario principal que se exhibe como marca o huella, sino que -transformada en objeto de deseo obstaculizado- se convierte en la matriz narrativa a partir de la cual se inicia un itinerario de restitución de la carencia que explicita una serie de relaciones actanciales que permiten la constitución del par nosotros/ otros y que comporta un desvío o transgresión resuelto finalmente mediante un acto e legitimación que reenvía al orden.
La reducción y repetición de las estructuras y procesos narrativos opera también un proceso de reducción a nivel semántico que permite reconocer una isotopía construida en torno al par: conflicto/ resolución -que hemos denominado gesto interruptor[8] y reenvío al orden, respectivamente- construido en torno a la dinámica y materialidad del cuerpo.
Lo popular es un gesto interruptor, una fisura frente a lo instituido. Así, las historias relacionadas con personajes populares comportan siempre una interrupción, un desvío, un modo oblicuo de acceder a una espacialidad que deviene lugar real (la ciudad, la casa) y lugar simbólico (la cultura, el matrimonio, la identidad sexual), desvío que, finalmente, es reenviado al orden. Ese carácter interruptor o desviador de lo popular se exhibe en el cuerpo que ostenta las marcas de la desposesión, es decir que la carencia se inscribe materialmente en el cuerpo.
En principio, el cuerpo marcado por el origen, por la procedencia, que se materializa en el acento o en el nombre, comporta una desposesión, una deficiencia en relación con los otros por ser un advenedizo, un extranjero, un inmigrante, alguien que no pertenece por el origen al lugar que ocupa. También el cuerpo marcado por “cicatrices”, signos de la lucha o la violencia del otro, que deja en el cuerpo los signos de la injusticia (la tortura, el hambre y la desnutrición, el frío, la intemperie), huellas visibles del poder del otro que es objeto de denuncia. Finalmente, el cuerpo marcado por una debilidad o disminución: la enfermedad, la poca edad, la pérdida de la identidad sexual, la condición femenina.
Pero el cuerpo no sólo es portador de marcas identitarias, es también el que puede marcar, dejar una huella, hacerse visible mediante modos trasgresores u oblicuos a través de los cuales intenta restituir esa carencia. Las acciones atribuidas al cuerpo comportan la posibilidad de provocar un cambio, es decir, modificar la realidad; dejar una marca a través de la visibilidad del cuerpo en movimiento. El cuerpo en tránsito, el cuerpo itinerante metaforiza tanto el itinerario narrativo como el itinerario interior que pone de manifiesto la voluntad de superar obstáculos y el valor para hacerlo. Así, el cuerpo se desplaza por las calles de la ciudad, viaja, recorre instituciones o se materializa en la voz pidiendo ayuda, agradeciendo o narrando su historia. Pero esa visibilidad corporal constituye básicamente un gesto interruptor, un desvío, un modo oblicuo de acceso o de ocupación del espacio que constituye una trasgresión. Acceder del interior a la capital o del campo a la ciudad; habitar los espacios no autorizados (la calle, la casa sin pagar alquiler, viajar de polizón) o los espacios clausurados (como la cárcel que supone una transgresión previa) son modos desviados de ocupación del espacio real pero implican también una trasgresión del espacio social, una violación de las normas socialmente aceptadas.
Como contrapartida, la inmovilidad impide todo itinerario reparador. La detención forzada del cuerpo por la enfermedad, la edad o las torturas no permite llevar a cabo el movimiento y requiere de ayuda. El gesto interruptor del cuerpo que transgrede el orden es neutralizado o, mejor dicho, encauzado por distintos mecanismos a través de los cuales se resuelve el conflicto, es decir, mediante formas de legitimación:
a) El testimonio. Es un procedimiento identitario esencial porque, por un lado, otorga al individuo que da su testimonio, la posibilidad de dejar una huella en la espacialidad del texto, es decir, ocupar un espacio social a partir del “derecho a la palabra”, palabra que deviene materialidad en la página impresa; por otro, porque en el testimonio el sujeto de la enunciación coincide con el sujeto del enunciado, es decir, es el relato que dice “yo soy yo” y, al hacerlo, exhibe la tautología de la ipseidad; finalmente, porque el testimonio exhibe “valores, deseos, fantasías sociales”, cumpliendo así un papel “modelizador de las aspiraciones ofreciendo no una solución a los conflictos sino un modo de interpretarlos”[9].
b) La relación con el otro. La posibilidad de testimoniar la propia experiencia sólo puede llevarse a cabo si están dadas las condiciones para la instancia dialógica que ésta requiere. Aquí encontramos la segunda forma de reenvío al orden que completa y sostiene a la anterior: las relaciones familiares y sociales inmediatas. El cuerpo que se mueve y la voz que emana de él no están solos sino en compañía del otro que tutela u opera como aliado, que denuncia o colabora o que recoge el testimonio. El cuerpo del otro -próximo y prójimo a la vez (los tutores y su familia; los padres destinatarios del relato; los médicos que aportan las pruebas; el periódico que interviene como ayuda; los lectores que se conmueven)- es quien permite el reenvío al orden al garantizar con su intervención que el itinerario de la restitución llegue a buen término (en el presente o a futuro). Se establecen así relaciones con figuras tutelares que operan como modelos parentales que envían al orden mediante la ayuda, la contención o la protección. En este sentido, desempeña un papel relevante la intervención del periódico en su rol de “aliado salvador”, ejercido a través de denuncias, pedidos de solidaridad y llamamientos al lector, y en su rol de interlocutor de los testimonios. Se establece así una relación de solidaridad con el otro que es esencial porque es la que hace sentir que se pertenece a una comunidad y que se es alguien en ella a través del reconocimiento y apropiación de códigos compartidos, pues “el sujeto deviene como tal en la trama relacional de la sociedad”. Es a través de los vínculos sociales de afecto, de lenguaje, de comportamientos que el sujeto se va auto-organizando “como sujeto complejo”, es decir, en la cultura, en la red relacional de la que forma parte ligado al imaginario social compartido[10]. Estas relaciones tutelares permiten la resolución del conflicto -en términos presentes o futuros-, resolución que se manifiesta en una tercera forma de legitimación.
c) El fin del movimiento. Obtener el objeto de deseo detiene el desplazamiento y permite una ocupación legítima del espacio. Este proceso de localización legitimada es relevante como mecanismo identificante pues sólo cuando pueden encajarse las prácticas habituales con la especificidad de un lugar se pueden producir fenómenos de reenclave significativos, teniendo en cuenta que el carácter localizado de la vida social es uno de los rasgos de las culturas tradicionales.
2. Los formatos y géneros tradicionales
La narrativa periodística establece relaciones de intertextualidad con modelos textuales tradicionales que enraizan en la cultura popular. Uno de los formatos es el melodrama. En las historias analizadas encontramos algunos de los rasgos propios de la enunciación melodramática: “el enfrentamiento de dos lógicas tensionadas”[11] (la del mundo del deseo y la del mundo de las convenciones sociales que obstaculiza su cumplimiento); el cúmulo de adversidades; la apelación permanente a los sentimientos que tienden lazos de solidaridad y conmiseración.
También están presentes los rasgos de la novela picaresca, el relato de aventuras y la novela de formación, relatos que conjugan el proceso de aprendizaje con el viaje bajo la tutela de una figura parental modélica. El viaje en el espacio, el itinerario geográfico, metaforiza un proceso interior formativo. La odisea que viven los personajes comporta la superación de pruebas que resultan aleccionadoras en el proceso formador de la identidad que encuentra su legitimación en la instancia en que dichas experiencias devienen relato.
Finalmente la narración de casos que corresponde a la narración de un acontecimiento entendido en términos individuales o microsociales que se inscribe en una serie, es decir, en un conjunto de casos que cobra valor en la agenda de los medios en relación con su noticiabilidad y que sólo tiene valor a partir de su ligazón. Poner el caso en escena supone un proceso de clasificación y jerarquización que implica una interpretación del acontecimiento, su inscripción en una red de inteligibilidad que permite asignarle sentido[12].
A modo de cierre
En estas narrativas periodísticas estarían presentes los rasgos del relato primordial caracterizado por la ritualización de la acción y la topología de la experiencia, que imponen una fuerte codificación de las formas y una separación tajante entre héroes y villanos, obligando al lector a tomar partido[13].
La utilización de procedimientos y contenidos que provienen de los géneros tradicionales populares y el proceso de reducción que atañe a los esquemas narrativos y a los ejes semánticos dan cuenta de las relaciones sociales, los conflictos que de ellas se derivan y los modos en que dichos conflictos se resuelven y sobre los cuales se construye una modalidad identitaria de lo popular.
De este modo se establecen relaciones de cercanía con el lector por obra del reconocimiento pero no sólo de las formas sino, especialmente, de los valores simbolizados en ellas. Es decir, se produce el reconocimiento por la repetición de las estructuras narrativas pero también por el contenido cultural que se procesa a través de ellas. “Los lectores populares se reconocen en el modo de narrar pero también en los tipos de relaciones sociales y modos de resolución de los conflictos que quedan en la memoria como elementos básicos de fórmulas culturales que se repiten”[14] Esto permite la circulación de estas narrativas hacia el imaginario individual y el imaginario colectivo.
La ritualización de la acción se halla así ligada no sólo a las técnicas de la redundancia y el esquematismo que se relaciona con el estereotipo sino a arquetipos que remiten a nuestras experiencias y nacen de los sufrimientos y goces cotidianos. Es el punto en que el estereotipo adquiere un valor constructivo pues permite al individuo o al grupo “apropiarse de él” para hacerlo jugar en una “dinámica de relaciones consigo mismo y con el otro”. Los estereotipos se convierten así en representaciones sociales[15] cuyo papel es esencial pues constituyen un factor de cohesión social[16].
Las historias que se leen en el diario despliegan discursivamente los conflictos a la vez que elaboran estrategias para resolverlos. Los lectores se reconocen a sí mismos en el otro a través de situaciones que reproducen su mundo cultural. De este modo, el grupo adquiere una fisonomía específica que lo diferencia de los demás pues permite distinguir un “nosotros” de un “ellos”, distinción esencial para la constitución de la identidad social[17]. Este proceso de reconocimiento, operado en el ritual identificante, contribuye a que el individuo encuentre su sentido de pertenencia en el cruce que se produce entre las propias representaciones, las que construyen los medios de comunicación y las que provienen del Estado y su proyecto político, en un momento crítico de acceso y de contacto.
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Notas
[1] ALABARCES, Pablo. Fútbol y patria. El fútbol y las narrativas de la nación en la Argentina, Buenos Aires, Prometeo libros, 2002, p .72.
[2] MARTINI, Stella. “Prensa, opinión pública e imaginarios sociales”, en MARGULIS, Mario y URRESTI, Marcelo (comps). La cultura en la Argentina de fin de siglo: Ensayos sobre la dimensión cultural, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC, 1997, p. 450.
[3] MARTINI, Stella. Op. cit., pp. 450-451.
[4] Tomamos aquí la distinción realizada por Irene Vasilachis de Gialdino (Pobres, pobreza, identidad y representaciones sociales, Gedisa, Barcelona, 2003) para quien la identidad comprende al menos dos dimensiones: la esencial que es el rasgo común de todos los hombres en cuanto tales, que les confiere dignidad humana, y la existencial que es aquella que les otorga a las personas la posibilidad y el derecho de ser diferentes. La autora define además a las “personas pobres” como “aquellas que se ven sometidas a un entramado de relaciones de privación de múltiples bienes materiales, simbólicos, espirituales y de trascendencia imprescindibles para el desarrollo de su identidad esencial y existencial” y considera que la privación de cualquiera de estos bienes es una privación de la identidad porque afecta interrelacionadamente a todos sus componentes. (p. 91).
[5] GARCÍA CANCLINI, Néstor. “Cómo se forman las culturas populares: la desigualdad en la producción y en el consumo”, en Cursos y conferencias, Oficina de publicaciones del CBC, Bs. As., 1997, pp. 59-91.
[6] Roberto VILA DE PRADO define a la interpelación como “emisiones conscientes de un discurso ideológico que constituye sujetos colectivos en tanto identidades diferenciales en el contexto de una totalidad social” por lo que la considera “el mecanismo articulador que permite el proceso de constitución de los sujetos sociales”.
[7] Marc AUGÉ sintetiza el proceso de circulación de los tres polos que constituyen el imaginario: el imaginario colectivo (IMC), como los mitos; el imaginario individual (IMI), como los sueños, y la ficción(CF), como los relatos. Considera que los tres polos están interconectados de tal modo que existe entre ellos una circulación de doble sentido. Así, la memoria y el imaginario colectivos constituyen una totalidad simbólica por referencia a la cual se define un grupo. El IMC da forma a mundos imaginarios y memorias individuales(IMI) y, asimismo, es una fuente de elaboraciones narrativas (CF) que pueden afectar tanto los IMC como los IMI. A su vez, el IMI desempeña un papel en el enriquecimiento y evolución del IMC.Este proceso es posible observarlo en los momentos de contacto y conquista cultural. En la situación inicial (por ejemplo, prehispánica) el rol central lo tiene el IMC que informa al IMI y a las obras artísticas. En la situación de contacto se produce la llegada de nuevas ficciones (relatos e imágenes) que ejercerán su seducción sobre el IMC y el IMI, hasta ocupar gradualmente el lugar del imaginario colectivo anterior, remodelar el imaginario individual y crear un arte nuevo. Si el proceso se completa, el antiguo IMC pasa a ocupar el lugar de la ficción. Lo mismo ocurre cuando aparecen los grandes relatos de la modernidad que se proponen ocupar el lugar del IMC y reconstruir una memoria partiendo de un acontecimiento fundador (como la Revolución Francesa en Europa o la Independencia en América del Sur).
[8] Néstor GARCÍA CANCLINI hace referencia a “la irrupción de intereses locales insatisfechos” en el discurso de la globalización como actos interruptores que no buscan en realidad obtener el poder sino más bien, “legitimar o expresar identidades” (La globalización imaginada, Paidós, Buenos Aires, 1999, pp. 201-202).
[9] BLANCO, Alejandro. “Llamados de lo oculto: acerca de los avisos de servicios esotéricos en la prensa gráfica”, en MARGULIS, Mario y URRESTI, Marcelo (comps.). Op, cit., p.462.
[10] DABAS, Lina y NAJMANOVICH, Denis (comp.). Redes. El lenguaje de los vínculos, Buenos Aires, Paidós, 1995, pp.64-69.
[11] SOTO, Marita (coord.). “Análisis en producción de los géneros y estudio de sus efectos de circulación. Un caso: la telenovela”, en MARGULIS, M. y URRESTI, M. (comps.). Op. cit., p. 495.
[12] CONTURSI, E. y FERRO, F. La narración. Usos y teorías, Norma, Buenos Aires, 2000, p. 97-98.
[13] MARTÍN-BARBERO, J y REY, G. Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva, Barcelona, Gedisa, 1999, p.123.
[14] SUNKEL, Guillermo. La prensa sensacionalista y los sectores populares, Bogotá, Norma, 2001.
[15] Las representaciones sociales son “construcciones simbólicas individuales y/o colectivas a las que los sujetos apelan para interpretar el mundo, para reflexionar sobre su propia situación y la de los demás, y para determinar el alcance y la posibilidad de su acción histórica (VASILACHIS DE GIALDINO, Irene. Op.cit., p. 102).
[16] AMOSSY, R. y HERSCHBERG PIERROT, A. Estereotipos y clichés, Buenos Aires, Eudeba, p. 124 y p. 47.
[17] Idem, p.49.
