Carlos Vallina y otros




Realidad y lenguaje en la comunicación audiovisual contemporánea argentina. Las razones del corazón*


“E incluso para llevar el documental hasta el final, creo que
se debería mirar el corazón de los hombres”.
Roberto Rosellini


Hay creadores, constructores y fabricantes

Toda la nueva generación de jóvenes y no tan jóvenes cineastas, técnicos, músicos, teóricos y críticos, han subvertido el mundo audiovisual conocido hasta hace pocos años, desde el campo específicamente cinematográfico hasta la TV y las Artes Audiovisuales, analógicas y digitales. Alteraron el vector fundamental de ese grupo anacrónico, a saber: sostener el objeto fabricado con pautas derivadas de la discursividad y no de la materialidad natural de la cinematografía.

Pautas que encerraban el carácter polisémico de la imagen audiovisual en su espacialidad y temporalidad inherente, para constreñirlas en el saco común de la exposición oral, en la enunciación abstracta de las conceptualizaciones hegemónicas, que subordinaban y asfixiaban la creación de mundos posibles, expuestos a la luz de los reconocimientos.

Anotábamos respecto a Raymundo Gleyzer, exponente de la cinematografía surgida en el 60, que: “...no ponía nada en escena. Descubría el punto exacto del acercamiento indispensable para su cámara. La máquina de registrar, la registradora audiovisual que antes que privilegiarse con una autoreferencia, de entontecerse con movimientos despiadados e inútiles, lograba impregnar la pantalla con sus figuras conmovedoras, sus distancias emocionantes y sus cortes matemáticos. La fuerza de Gleyzer reside en una operación del lenguaje y la cultura, de la comunicación y la sensibilidad. En el campo audiovisual, y especialmente en el modo documental, se confunde muchas veces la construcción de un objeto narrativo con la exposición ilustrada de un discurso. Lo primero es cinematografía. Escritura con imágenes y sonidos que en el caso que nos ocupa proviene de la fuente no traducida de lo que llamamos lo real.”(1)

Esta es una cuestión crucial para definir el carácter del aporte de la nueva situación del universo audiovisual argentino.

La irrupción de los Reality Show como operaciones de los medios para conjugar espacios sociales de contención, acercamiento, reconocimiento y también explotación de los jóvenes en su actual panorama de crisis global. La compulsiva realidad descripta con vigores y audacias inusitadas para la televisión abierta en “Okupas”, “Tumberos”y “Disputas”. No casualmente Stagnaro y Caetano, autores de “Pizza Birra, Faso”, suerte de bisagra para el estallido de las compuertas estéticas hasta ese momento diluidas, oscurecidas, francamente mal comercializadas y no representativas.

La crisis nacional que definiera modos testimoniales de la injusticia social y política devenida en ruptura institucional. Comenzaron a coexistir modos narrativos, formatos y lenguajes, procedimientos estructurales derivados de la evolución de las tecnologías digitales que apuraron la configuración de relatos inéditos, con antecedentes locales como el llamado Nuevo Cine Argentino del 60 junto al Cine militante y clandestino, El Cínema Novo, el latinoamericano, la extraordinaria experiencia televisiva de ese período, y las influencias del Neorrealismo, a Nouvelle Vague, el Free Cinema, el New American Cínema y la filmología clásica y moderna, incorporada ya como un valor autónomo y convocada académica y pedagógicamente como nunca tanto antes.

Se trata de captar la existencia del Sensorium, propuesto por Benjamin, o de la Forma Mentís según José Luis Romero, es decir de la imagen del mundo o, como diríamos hoy, del imaginario. Citemos al historiador argentino: “Ciertamente no son síntomas que se perciban con facilidad, pero en rigor ésta ha sido la forma de anunciarse de todos los grandes cambios históricos. Siempre ha habido estos signos precoces, provenientes de los sectores más atentos a las posibilidades ofrecidas por las estructuras y la mentalidad tradicionales. Cuando llegan a la conclusión de que ellas han dejado de ser elásticas, que son incapaces de alojar nuevas formas de pensamiento, que no admiten nuevas formas de expresión, los cambian.”(2)

Esta redacción data de una período que se encontraba asombrado por la llegada del Hombre a la luna, y a la necesaria revolución tecnológica, pero que aún no había asimilado las incorporaciones que darían formas expresivas y comunicacionales nunca vistas en el diseño autónomo de los imaginarios, de los cambios de mentalidades, de las formas de representación.

Dice Rafael Filipelli: “Una de las cuestiones que llama más la atención en una suerte de estado actual del cine, es el fenómeno que la crítica ha dado en llamar el nuevo neorrealismo, denominación a la que suele agregar el adjetivo ‘urbano’: nuevo neorrealismo urbano”. A lo mismo le responde Alan Pauls: “Este retorno en el cine tiende a ser pensado con criterios y textos de hace cincuenta años. Para mí este retorno tiene muchas formas, que van de Nanni Moretti a Mundo grúa o a las de Silvia Prieto que se ponen a hablar a cámara en la película de Martín Rejtman, tantas formas que uno bien podría preguntarse ¿qué quiere decir que lo real retorna? Si hay retorno de lo real habría que pensarlo en relación con un contexto en el que supuestamente eso llamado real ya no existe más. Yo preferiría llamarlo “la experiencia”(3).

Esta suerte de descripción global de la sociedad, justamente le ha otorgado un certificado de extinción a las manipulaciones discursivas, a las fabricaciones maquínicas vacías, a los paternalistas y verticales modos procedimentales que han confundido a la crítica y a la teoría y a veces a los públicos masivos, respecto a los criterios de verdad en política o en comunicación y arte.

La nueva generación de creadores apuesta a una observación minuciosa de los márgenes, de las exclusiones, de los vacíos aparentes. Las autopistas y sus no lugares, las rutas desangeladas del amanecer, las pesquisas para situar en los barrios o en los claustros del horror de la dictadura de las dictaduras a los protagonistas de la mayor tragedia Argentina, pero con la voluntad de encontrar en ellos la propia identidad, para autointerrogarse y duplicarse las veces que los nuevos lenguajes lo permitan.

Ese es el caso de los films de Pablo Reyero, de Albertina Carri, de Daniel Burman, donde los espacio/ tiempos propuestos persiguen la identificación de relatos que coloquen la verdad de un real de lo real, de una verdad de los detalles que sólo emergen de la revinculación con la ontología de la imagen fílmica tal como fue señalada por el maestro Ander Bazín: “Desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas: los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad. (..) Por ‘imagen’ de manera amplia todo lo que puede añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla. Esta aportación es algo compleja, pero se puede reducir esencialmente a dos grupos de hechos: la plástica de la imagen y los recursos del montaje (que no es otra cosa que la organización de las imágenes en el tiempo). Sean los directores que sean siempre se descubre en ellos un punto común que es la definición misma del montaje: la creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas relaciones”.

En sus antípodas los que creen en la imagen “se oponen al expresionismo de la imagen y a los artificios del montaje. En él, la realidad confiesa su sentido como el sospechoso ante el interrogatorio incansable. El principio de su puesta en escena es simple, mirar el mundo lo bastante cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad y su fealdad (agregamos nosotros y su belleza). No sería difícil imaginar en último extremo, un film compuesto de un solo plano tan largo y tan amplio como se quiera.”(4)

En nuestra concepción, la actual situación mediática y estética unida a la evolución tecnológica y a la maduración definitiva de los recursos conscientes del lenguaje audiovisual, ha permitido unir esta dicotomía casi anatómica, la de los que creen en la imagen o en la realidad. Hoy la sinceridad del significante audiovisual no proviene de la composición que implique o exponga el montaje para respetar o alterar la realidad, sino de la actitud ética del observador, del creador, del narrador, ya sea para realizar una instrospección al estilo de la objetividad ficcionalizada de “Los Rubios”o para reconocer los modos de una colectividad en el aparentemente impersonal barrio del once, o para describir la soledad marginal de un policía en La Matanza, o de un ex presidiario que ha perdido su familia.

Pero sobre todo, que combina sabiamente lo real y el montaje en films como los de Lucrecia Martel: “La ciénaga “y “La niña santa”nos parecen síntesis acabadas de esta observación minuciosa, de esta sed de verdad y de poesía. Ya no se trata de registrar el afuera con la mera convicción de la extrema objetividad sino también de percibir las relaciones íntimas, secretas, los cuchicheos de lo real, los susurros, lo imperceptible y lo ansioso, lo que quiere nacer y sabe o intuye que algo anciano y fosilizado se lo impide.

Se trata de una guerra de lenguajes, los de la clase dominante, la de sus comunicadores adocenados y manipuladores, o simplemente narcicistas y pretenciosos que no creen ni en la imagen ni en la realidad sino sólo en ellos mismos. Posiblemente a causa del naufragio, quizás por temor a su desaparición.

Los jóvenes han demostrado que aún como carne de cañón de castings interminables auspician que se los observen, no sólo que se los castigue o pontifique, que les exhiban sus visiones que no están fabricadas con visos de codificación garantizada, sino con poéticas más arriesgadas.

Respecto a la confianza cultural acerca de las imágenes en el seno de nuestra sociedad y particularmente en amplios sectores que retacean su importancia o no les reconocen el estatuto gnoseológico pertinente, incluso con brillantes especulaciones como las de Christian Metz, debemos decir que la condición testimonial, documental en sentido ontológico de la imagen audiovisual, se ve desautorizada por el gran semiólogo francés.

“En otros, por el contrario, entre los cuales deseo ubicarme, toda visión antropomórfica de las cosas se ve rechazada formalmente... insiste bastante, como empecé diciendo sobre lo que la fuente narrativa en el cine, tiene de polifónico de demiúrgico, de maquínico de compuestos, y finalmente de poco humano (cursiva de Metz). Es privilegio de las palabras y solo de ellas de ser puestas a cargo de un ser humano, aunque se ignore cuál. Se impone en efecto: de todos los medios expresión, el lenguaje articulado, es decir, el lenguaje en sentido estricto, es el único que está ligado a la definición misma del hombre.”(5)

Esta insistencia histórica de algunos teóricos en la negación del carácter lingüístico de la imagen fílmica y audiovisual no contribuye a pensar las palabras y las cosas desde el extraordinario sitio que los jóvenes han construido en centro de la ciudad del cine. Pasolini, Godard, Bresson, Mitry han demostrado palmariamente su carácter de lenguaje, y además de un lenguaje cuya potencialidad y comunicabilidad rompen el espejo helado donde Metz no registra reflejo. El de la pantalla, donde el espectador moderno se reconoce y se siente representado, aún en las tipificaciones más extremas.

Insistimos: “De manera implícita o explícita, la noción de objeto está en el centro de toda filosofía. De manera implícita o explícita (sobre todo implícita), la ficción narrativa comercia con la filosofía. Por lo tanto, es posible afirmar que, la noción de objeto está en el centro de todo relato de ficción.

La transmisión verbal de un hecho (poco importa que haya ocurrido o no, y, si pretendemos que ha ocurrido, poco importa la probabilidad mayor o menor que le otorguemos a nuestra capacidad de conocerlo) consiste en una serie de signos convencionales que dan un equivalente artificial de ese hecho.

Que la transmisión sea oral o escrita importa poco: anécdota, crónica, epopeya, informe o novela, el resultado será siempre una construcción hecha a base de materiales diferentes, pero que no pueden prescindir uno del otro. Todo relato es construcción, no discurso. En el discurso, son más bien series de universales las que se suceden, en tanto que en el relato desfila una procesión incesante de figuraciones particulares.”(6)

Podríamos decir, parafraseándolo a Saer, que si el discurso se presenta a asimismo como abstracto, unívoco e inteligible, el relato en cambio es más bien una simulación de lo empírico, siempre tendrá tendencia a construirse como una especie de construcción sensible. Esta construcción de nuevos creadores es justamente la oposición radical a los discursos dominantes previamente. Tanto en arte, comunicación como en la política.

Lo documental, entonces, no es sólo un género sino una función decidida de la imagen audiovisual que se constituyó en lo significante novedoso de la recreación estética contemporánea. Y participa de todos los objetos representativos de nuestra época. Sin embargo, se trata de un proyecto inconcluso según compartiendo lo que indica Emilio Bernini: “El cine argentino de la última década parece asentar su actualidad en una persistencia de la idea moderna del cine y en la relación de éste con la historia... sé sitúa en una impensada línea de continuidad respecto de aquellos programas interrumpidos por motivos políticos que la generación del 60, habían iniciado hacia mediados del siglo XX. La modernidad, que llegó al cine argentino de la mano de la nueva ola francesa del cine de Antonioni, del de Bergman y del neorrealismo italiano (sumamos nosotros a la originalidad de Leonardo Fabio, Lautaro Murúa, Manuel Antín, David José Kohon entre otros), obtiene con el cine contemporáneo una conclusión tardía. Las diferencias no obstante son, entre unos y otros, evidentes, especialmente porque el cine contemporáneo es irreconocible como conjunto... sin embargo, en ambos permanece una idea del cine y de la moral de la imagen, en partes semejantes, así como una afirmación de la relación del cine con el presente, así como una oposición al cine de las décadas anteriores.”(7)

Concluimos que el peso de la interpelación a la crisis nacional, para dar una respuesta cuya originalidad todavía no presenta horizontes visibles, en el campo de la comunicación audiovisual, las artes electrónicas, la televisión abierta, la cinematografía presente, tendrá la oportunidad de reinstalar el curso de la modernidad definitiva, cuando la estabilidad institucional, la reparación económico-social, y la profundización de las políticas culturales-democráticas vincule los modos de producción, las formulaciones estéticas y las contribuciones históricas en una alianza inédita para la sociedad argentina entre el público y sus creadores.

Notas
* Los trabajos que integran el presente artículo se inscriben en el Proyecto de Investigación: “La condición narrativa de la función documental en el espacio y las prácticas audiovisuales argentinas. De Mundo grúa a los Reality Show. Ficción no ficción para la construcción de la realidad”, dirigido por Carlos A. Vallina, codirigido por Ileana Matiasich, y aprobado el 01/01/02 en el marco del programa de Incentivos a Docentes e Investigadores. Forman parte del equipo de investigación: Fabio Benavides, Cintia Bugin, Luis Barreras, Camila Bejarano Petersen, Martín Martinic, Yanina Price y Andrea Scatena.
1 VALLINA, C. “La cámara expuesta”, Cfr. Bibliografía General, pp. 22-24.
2 ROMERO, José Luis. Cfr. Bibliografía General.
3 Mesa redonda “Estética del cine, nuevos realismos”, revista Punto de Vista, Año XXIII, Nº 67.
4 BAZIN, André. Cfr. Bibliografía General.
5 METZ, Christian. “Cuatro pasos por las nubes”, Cfr. Bibliografía General.
6 SAER, Juan José. Cfr. Bibliografía General.
7 BERNINI, Emilio. Cfr. Bibliografía General.


Los estudios audiovisuales y las formas.
Itinerarios y reflexiones sobre Tarkovski, Sokurov y Leonardo Favio

 FABIO BENAVIDEZ

Contenido

Territorios
El tiempo como dimensión significante
El tiempo recobrado
El espacio, el tiempo, el azar. Leonardo Favio o el nexo referencial de la cinematografía en la argentina
Notas

Insistiré en señalar que mirar por cámara es una operación de lenguaje. Operación que conforma un universo, un nuevo real, el real fílmico. La producción de la forma es el principal problema de la investigación de nuestro estudio, a partir de la constitución y desarrollo del lenguaje cinematográfico. La forma en el cine, la evolución del lenguaje cinematográfico, la autonomía de la imagen audiovisual y la producción de sentido a partir del hecho creativo, expresivo. Para un logro que es la emoción estética.

La propuesta es, a través del análisis y crítica de y sobre la forma que adquiere la construcción audiovisual en la obra de Leonardo Favi,o desarrollar un proceso que produzca un avance conceptual en el campo de la comunicación audiovisual, integrando los desarrollos que respecto de la forma fílmica nos brindan los estudios sobre la obra de Tarkovski y Sokurov encaminados hacia una teoría del hecho fílmico.

Territorios

El cinematógrafo desencadena en el espectador la sensación, mucho más marcada que en el caso de otros espectáculos, de estar asistiendo al mero desenvolvimiento de la realidad ante sus ojos(1). Pero sabemos que el cine crea otra realidad, autónoma, con características y peso propio. Según Mitry, la imagen significa, antes que mostrar; y es una representación, antes que algo representado. Hace que se destaque de la realidad de la que se origina, es una realidad nueva. La imagen des-realiza lo real. El mundo de la pantalla puede ser más o menos parecido al real, pero es un mundo por derecho propio.

La imagen cinematográfica pertenece a un sistema libre que crea sus significaciones a la medida de cada film, y no a partir de significantes previamente definidos, codificados de forma cerrada. Por ello el cine es un lenguaje sin signos. Pero no sin significantes(2). Cada película impone y determina las leyes que le son propias. Las estructuras significantes no pre-existen a la película, dependen de ella. La construcción del significante fílmico es el principal desafío de los realizadores.

Problemas que nuestros audiovisuales han presentado históricamente, como relieves de un mismo paisaje, son los concernientes al espectador y a la especificidad del medio seleccionado. Existe una tensión entre ambos aspectos, que influyen decididamente en los modos de hacer, en la puesta en forma, como dos caras de un mismo problema. La concepción del espectador incide en la manera de concebir los relatos y en los usos del lenguaje audiovisual. Si subestimo al espectador, suele resentirse el trabajo sobre el lenguaje en pos de clarificar una idea. Si confío en él, se liberan las formas y crece el trabajo sobre el medio específico y la penetración artística de la obra.

La precarización sistemática de los relatos suele deberse en nuestro medio a la subestimación del espectador por parte del realizador que lleva a hacer explícitas todas las intenciones temáticas y de significación que motivaron la obra. Descuidando el modo -el cómo- se la construye, resintiendo el trabajo sobre las especificidades propias del arte en cuestión. Aproximarse a Andrei Tarkovski y Alexander Sokurov permite pensar el hacer desde una perspectiva más amplia, y no necesariamente copiar fórmulas o estilos, sino apropiarse de las problemáticas del arte y la comunicación audiovisual que exceden los principios que reglamentan las relaciones de causa-efecto de acciones que articulan una trama. Se pueden pensar entonces otras formas de explorar la creación de las emociones y percepciones que formulan los audiovisuales. Permite abordar otras concatenaciones asociativas. Permite pensar lo temporal en su fluir propio, no esclavo del movimiento, sino creador del mismo. Pensar el tiempo como acción narrativa.

En las películas de Tarkovski y Sokurov existe un trabajo pormenorizado sobre la dimensión visual y la dimensión sonora del espacio y tiempo fílmicos. El tratamiento privilegiado del nivel plástico de la imagen visual y sonora conviven con las evoluciones de los cuerpos. Constituyen una elaboración polifónica, -politonal, polimorfa, pluripuntual- de las situaciones (dando cabida al espacio y al tiempo fílmicos como materias de la expresión) donde la construcción del plano no se encuentra atada a la acción. Ésta flota sobre las situaciones ópticas y sonoras puras.

La articulación de las texturas sonoras, por un lado, la articulación de las texturas visuales por el otro, y sus relaciones mutuas, van construyendo las tensiones del relato, sus pistas narrativas. Narran. Es decir que las configuraciones plásticas que materializan un espacio en el tiempo -espacio temporalizado- narran. Y lo hacen más allá de la acción, o mejor dicho, constituyen una acción narrativa. Las acciones físicas están integradas como un elemento más de este fango, de esta materia.

Robert Bresson viene en nuestra ayuda a esclarecer, o a inquietarnos aun más, con su pensamiento:
 “Si se solicita sólo al ojo, el oído se vuelve impaciente.Si se solicita sólo al oído, se vuelve impaciente el ojo.Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinematógrafo
que se dirige a dos sentidos de manera regulable.”(3)

Estas regulaciones parciales o a un mismo tiempo de las materias del cine parecen elevarse a niveles altísimos en la obra de estos autores. Estas consideraciones de Bresson parecieran dictar las sutiles relaciones que conforman y caracterizan el manejo de las materias óptico-sonoras de dichos creadores. No habla de la acción física, habla de peculiaridades de la forma del audiovisual.

El tiempo como dimensión significante

“Traducir el viento invisible,
mediante el agua que esculpe a su paso”.
Robert Bresson

Si bien en arte no hay leyes, principios formales absolutos que se deban seguir, en el cine muchos de ellos se han cristalizado de manera convencional bajo un modelo hegemónico, lo que Burch ha dado en llamar MRI, Modo de Representación Institucional(4). Contra ello se rebela Andrei Tarkovski desde su obra artística. Sus configuraciones formales están determinadas según un programa poético basado en la consideración del tiempo fílmico como principio estético. De este modo, la propuesta estética de su producción formal concibe y valoriza el tiempo como dimensión significante.

Para Tarkovski el arte cinematográfico nació en sus inicios, con las primeras películas de los hermanos Lumière, “y no fue sólo cuestión de la técnica o de una nueva forma de reflejar el mundo visible. No: aquí había surgido un nuevo principio estético. (...) que consiste en que el hombre, por primera vez en la historia del arte y de la cultura, había encontrado la posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a él) todas las veces que quisiera. Con ello el hombre consiguió una matriz del tiempo real. (...) Y precisamente ahí está la esencia del arte cinematográfico. La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fenómenos fácticos. (...) Se trata del tiempo en forma de un hecho.”[5]

La expresividad narrativa del tiempo fílmico encuentra en su puesta en forma su espesor significante a partir de elementos mínimos. La intensidad visual de la imagen que se transforma de un modo casi imperceptible -con la evolución de su encuadre en el transcurso del tiempo- cobra un papel fundamental en los procedimientos que pone en juego para su constitución visual.

El tiempo recobrado

Nos hicieron falta sesenta años para descubrir
que el personaje principal del cine es el tiempo”
Andre Labarthe(6)

Recién con la posguerra, y con el neorrealismo emerge -según Deleuze- la imagen que caracterizará al cine moderno: la imagen-tiempo. “Mientras que la imagen-movimiento y sus signos sensoriomotrices sólo estaban en relación con una imagen indirecta ‘del’ tiempo (dependiendo del montaje), la imagen óptica y sonora pura, sus opsignos y sonsignos, se enlazan directamente a una imagen-tiempo que ha subordinado al movimiento. Es la inversión que hace no ya del tiempo la medida del movimiento, sino del movimiento la perspectiva del tiempo: constituye todo un cine del tiempo, con una nueva concepción y nuevas formas de montaje.”(7)

De esta manera se pueden liberar los modos de exploración visual y sonora, y confiar en los efectos narrativos de dicha exploración que no necesita atarse a la acción representada para construir sentidos, sino que la propia materialidad de las texturas, sus modulaciones y cadencias, narran. No se restringe la construcción del plano a la materialización de un acontecimiento anclado en la acción. Porque la situación ya no es sensoriomotriz, sino ante todo óptica y sonora. “Se diría que la acción, más que completar la situación o condensarla, flota sobre ella.”(8)

Y quisiéramos destacar otro aspecto, “en cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe qué es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de indiscernibilidad.”(9)

Esta característica es lo que define al nuevo realismo de posguerra, (contrariamente a la descripción del realismo tradicional que supone la independencia de su objeto y plantea, en consecuencia, una discernibilidad entre lo real y lo imaginario), y esa indiscernibilidad a la que se hace referencia es algo retomado y sobre lo que sacan partido en sus obras un Tarkovski -principalmente en Nostalgia- y un Sokurov -en su Madre e hijo o en Elegía de Viaje. Las situaciones ópticas y sonoras puras descubren vínculos de nuevo tipo -ya no sensoriomotrices- y colocan a los “sentidos emancipados”(10) en relación directa con el tiempo, con el pensamiento.

Con esto podemos señalar que si se necesitó de la emancipación de la cámara de la escena representada para el nacimiento de lo que se ha dado en llamar la sistematización del lenguaje cinematográfico -según Malraux-, se necesitó de la emancipación de los sentidos (ópticos y sonoros) para emerger y hacerse sensible el tiempo en el cine.

El espacio, el tiempo, el azar. Leonardo Favio o el nexo referencial de la cinematografía en la argentina

“Espacio, tiempo, azar. Todo el cine está ya en esas primeras imágenes” ha señalado André Labarthe respecto de la famosa película de los hermanos Lumière, Salida de la fábrica Lumière (11). Y en ello concuerda con las proposiciones de Andrei Tarkovski posicionándose junto a André Bazin en la corriente de pensamiento ontologista dentro de las teorías del cine, que sostienen que lo medular del cine está en la imagen (y no en el montaje).

El cineasta que va en busca de lo real, debiera procurar trabajar con el azar transformándolo en un aliado, insiste Labarthe. Y algunos artistas suelen trabajar en tal sentido. Las formas abiertas, libres que buscan y construyen cineastas como Tarkovski y Sokurov se vinculan en esa dirección, en la de permitir que lo real, lo indeterminado, lo aun no configurado en su totalidad, se cuele dentro de sus formas estilísticas y nutran de un nuevo realismo a sus films. El espacio, el tiempo, y el azar entran en sintonía, son entonces partes posibles de una película. Y es en tal sentido que la obra artística cinematográfica de Leonardo Favio se vincula con los maestros soviéticos.

Asimismo, las formas abiertas que están comenzando a desplegarse en el denominado nuevo cine argentino independiente contemporáneo, devienen, como en Leonardo Favio, de volcar su mirada a la observación de lo real, en busca de su abordaje, independientemente de si sus estrategias narrativas, sus estrategias de producción de sentido, se sitúan más acá o más allá de las categorías ficción/ no-ficción. Justamente las estrategias se transversalizan, se hibridan, no hay espacio para las categorías estancas, se derriban supuestas estipulaciones genéricas y barreras entre lo documental -lo no-ficcional- y la ficción. Así el nuevo movimieno independiente argentino se posiciona frente al cine como un sistema libre, comprendiendo que la significación no preexiste a la imagen, sólo se crea a partir de ella. Se inscriben dentro de este marco obras tales como La libertad (Alonso), o La ciénaga (Martel).

Precisamente es Leonardo Favio el referente fundamental para este joven cine que tiende puentes estéticos y culturales con este realizador que oficia de nexo histórico. Favio es la frescura de su nuevo realismo dentro del cine nacional de los sesentas, que irradia su influencia en la actualidad. Sabiendo que -como ha dicho Bresson- lo real en bruto, no dará por sí mismo lo verdadero.

Notas

[1] ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen, Cfr. Bibliografía General, p. 148.
[2] MITRY, Jean. Cfr. Bibliografía General, pp. 263-290.
[3] BRESSON, Robert. Cfr. Bibliografía General, p. 58.
[4] BÜRCH, Nöel. El tragaluz del infinito, Cfr. Bibliografía General.
[5] TARKOVSKI, Andrei. Cfr. Bibliografía General, pp. 83-85.
[6] En COMOLLI, J. L. Cfr. Bibliografía General, p.178.
[7] DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo, Cfr. Bibliografía General, p. 38.
[8] BENAVIDES, Fabio. De territorios y apropiaciones. Apropiaciones de territorios en la comunicación audiovisual.
[9] DELEUZE, Gilles. Op. cit., p. 19.
[10] Idem, p. 32.
[11] En COMOLLI, J. L. Op. cit., p.1.


Mundialización y espacio audiovisual.
Una mirada sobre las transformaciones del campo

CINTIA BUGIN

Creo y afirmo que lo audiovisual es un supermercado simbólico de estilos de vida para habitar estos tiempos desalmados de razones, que el cine es seguirá siendo el rito donde ir a imaginar la existencia y crear la ilusión, el video la táctica para la aventura, el ángel, el tiempo personal, y la televisión la experiencia masiva más cómoda para sobrevivir imaginativamente al caos”
Omar Rincón(1).

Para abordar la condición narrativa de la función documental en el espacio y las prácticas audiovisuales argentinas, es necesario observar la temática desde diversas perspectivas que permitan explorar, describir y analizar sus rasgos fundamentales. El presente trabajo intenta dar cuenta de las transformaciones que se han producido en la concepción del espacio audiovisual a partir del proceso de globalización de las economías y la mundialización de la cultura.

El escenario actual se nos presenta complejo e inabarcable en su totalidad. El proceso de globalización trae consigo un conjunto de fenómenos que redefinen nuestras prácticas, cuya transformación fundamental se da en la forma de concebir el espacio y el tiempo junto a un progresivo avance hacia la individualidad en donde los medios ocupan un lugar preponderante. Explorar desde esta perspectiva el espacio audiovisual implica rever cómo estas transformaciones le dan nueva forma, lo re-formulan en la actualidad, partiendo de concebir a las culturas audiovisuales como aquellas que construyen un entorno que hacen pensar con las imágenes, “paisaje-cultura-local de imágenes y narrativas próximas y afectuales que reivindica las estéticas y las historias cercanas como tácticas legítimas de constitución de la subjetividad”(2).

El acelerado proceso histórico de las décadas más recientes ha significado, necesariamente, la redefinición, no desaparición, del Estado, así como de la noción de soberanía nacional, ante el surgimiento de nuevos actores multinacionales, transnacionales e internacionales en el panorama geopolítico mundial. Se han intensificado los intercambios desiguales en lo económico, lo político y lo cultural, al tiempo en que por el predominio ideológico mundial del llamado “neoliberalismo” se han mercantilizado prácticamente todas las esferas de la vida social en el mundo entero. Prevalece lo que generan las nuevas tecnologías, pero sus modos de comunicación se insertan en relaciones históricamente construidas, sus mensajes son descodificados por audiencias que tienen historias, más largas o más cortas, con recursos dispares y posibilidades desiguales de insertarse en la modernidad globalizada.

El espacio audiovisual de la industria cultural (cine, televisión y video) se ha constituido en un baluarte contemporáneo del acelerado proceso de “mundialización” cultural, aunque es importante recordar que en los ámbitos microsociales y locales las dinámicas culturales continúan vivas, en todo caso “mestizándose” o hibridándose, con lo que les viene de las industrias culturales globales y de sus propuestas identitarias.

Entendemos la globalización como un hecho y, como cita Regis Debray, el problema entonces es saber por qué o cómo todo el mundo está de acuerdo en que es un hecho irremediable obteniendo, como una de las posibles respuestas, la emergencia de la tecnología del hacer creer, considerando el poder de la información. La heterogeneidad y la fragmentación de esta mundialización se plasman en la emergencia espacios diaspóricos, donde lo instantáneo, lo simultaneo viene a remplazar los tiempos estructurados de la modernidad sólida. El espacio pasa a convertirse en lugar a partir del sentido que le es conferido por las interacciones físicas, afectivas y simbólicas de los individuos que en él se encuentran. De esta manera, es necesario enfocar en las transformaciones del modo de estar juntos que este proceso implica, es decir la emergencia de nuevas socialidades en espacios reterritorializados, teniendo en cuenta que las grandes redes de información y comunicación con sus flujos “inmateriales”, forman territorios abstractos que escapan a las viejas territorialidades.

Así surgen paisajes mediáticos, cuya principal característica es según A. Appadurai proveer “un gigantesco y complejo repertorio de imágenes, narraciones y paisajes étnicos a espectadores de todo el mundo, donde el mundo de las mercancías culturales, el mundo de las noticias y el mundo de la política se encuentran profundamente mezclados”(3), donde la sociedad mediática puede ser comprendida sólo a partir de estar atravesada e imbricada en y con los medios de comunicación, especialmente en su relación con las imágenes que emanan de la pantalla.

Es aquí donde emerge la prevalencia del espacio audiovisual dado que se convierte en el lugar por excelencia donde enunciar las nuevas expresividades sociales “porque siempre ha sido un modo de expresión inestable y abierto para los creadores que se atreven a aventurase por la vida sin seguridades ni recorridos definidos”(4). Desde esta perspectiva necesitamos emplazar lo visual en el contexto humano que les da sus sentidos, en la producción y en la recepción, para indagar en su valor comunicacional. Entendiendo a las imágenes en tanto aquellas que narran, observamos quizás su rol fundamental dado que son las narraciones las que llevan a comprendernos, la narración construye seres infinitos en su competencia simbólica, ya que el significado se pone en escena nuevamente, en cada relato.

Considerar la fascinación que nos despiertan estas imágenes implica contemplarlas, como cita Francois Jost, menos por su carácter analógico del mundo, que por hacer un mundo a nuestra imagen. Indagando aún más en esta idea podemos decir que vemos entonces un mundo en acción, esa realidad es dada en la imagen y es esa imagen lo que percibimos; “a través de su imagen, el fragmento del mundo se da como existente real. Pero él es según un conjunto de relaciones elegidas, a la vez determinadas y determinantes”(5). Lo audiovisual puede ser comprendido entonces en su dedicación prioritaria a la tarea de representación, desempeñando un papel fundamental en la actividad simbólica del hombre contemporáneo dada su elocuencia propia.

Entonces, la lucha hoy es por lograr las imágenes significativas, por hacerlas más cercanas e imaginativas en dispositivos globales pero desde expectativas locales. El espacio audiovisual se abre ante la mirada de los receptores como un gran escenario donde reconocerse, donde vuelven a presentarse los lazos de la vida cotidiana, donde, y cito aquí el ejemplo que Z. Bauman expone acerca de la relación entre la pantalla actual y el texto 1984 de Orwell, ya no hay ‘un Gran Hermano observándote’; ahora la tarea es observar las crecientes filas de Grandes Hermanos y Grandes Hermanas, observarlos atenta y ávidamente, para encontrar algo que pueda servir: un ejemplo a imitar o un consejo sobre cómo enfrentar los problemas que, como los problemas de quién mira, deben y sólo pueden ser enfrentados individualmente. Ya no hay grandes líderes que digan qué hacer, liberando así de la responsabilidad de las consecuencias de los actos. Aquello que era considerado un trabajo a ser realizado por la razón humana en tanto atributo y propiedad de la especie humana ha sido fragmentado, individualizado, cedido al coraje y la energía individuales y dejado en manos de la administración de los individuos y de sus recursos individualmente administrados.

En este panorama, asistimos a una profunda reconfiguración de las relaciones entre lo privado y lo público la superposición de sus espacios y el emborronamiento de sus fronteras, en la reconfiguración de las mediaciones en que se constituyen sus modos de interpelación de los sujetos y representación de los vínculos que cohesionan una sociedad. Pues aunque atravesados por las lógicas del mercado los medios de comunicación constituyen hoy espacios decisivos del reconocimiento social. Lo que identifica la escena pública con lo que pasa en la televisión no son únicamente las inseguridades y violencias de la calle sino la complicidad del sensorium que moviliza la televisión con el de la ciudad-no lugar; en el espacio audiovisual se hace, y no sólo se dice, lo público.

Como señala J. Martín Barbero, “lo que en las imágenes se produce es, en primer lugar, la salida a flote, la emergencia de la crisis que sufre, desde su interior mismo, el discurso de la representación. Pues si es cierto que la creciente presencia de las imágenes en el debate, las campañas y aun en la acción política, espectaculariza ese mundo hasta confundirlo con el de la farándula, los reinados de belleza o las iglesias electrónicas, también es cierto que por las imágenes pasa una construcción visual de lo social, en la que esa visibilidad recoge el desplazamiento de la lucha por la representación a la demanda de reconocimiento.”(6)

Esta afirmación nos sirve de entrada para ver cómo las características de las imágenes globalizadas se hacen presentes en las singularidades de las prácticas audiovisuales en la Argentina, dada la emergencia tanto en el cine como en la televisión de obras que dejan los “antiguos” modo de relatar realizando productos novedosos en su contenido y puesta en forma, generando una relación particular con el espectador. Desde el “joven” cine argentino hasta el arribo y auge de los reality show, el espacio audiovisual se convierte en espacio público, donde se debaten las agendas públicas, las formas de la política, los estilos de producir el saber y las maneras de comprender el mundo.

Pensar entonces en la redefinición del espacio audiovisual con relación a los macro-procesos que implica el reflexionar la globalización, nos permite concluir que la nueva forma de concebir el espacio y el tiempo, transforma la concepción misma de la imagen; en ella los espectadores puedan ver representadas sus practicas sociales, su vida cotidiana, sus creencias y sus visiones del mundo. En la actualidad, el cine, la televisión y el video se convierten en la tríada que constituye este espacio y, sin adentrarnos en las diferencias de cada uno de estos componentes, se puede aseverar que desde su diversidad marcan todo el entorno simbólico, permitiendo enriquecer experiencias vitales y, al mismo tiempo, fabular la existencia.

Notas

[1] RINCÓN, Omar. Cfr. Bibliografía General.
[1] Idem, p. 15.
[1] APPADURAI, Arjun. Cfr. Bibliografía General, p. 26.
[1] RINCÓN, Omar. Op. cit., p. 12.
[1] MITRY, Jean. Cfr. Bibliografía General.
[1] MARTÍN-BARBERO, J. Cfr. Bibliografía General.

Del desvío, en tres metáforas.
Un cierto realismo del “Nuevo Cine Argentino”(1)

CAMILA BEJARANO PETERSEN

“Se nos podría replicar: no en cualquier parte. Nadie calificará de realistas los cuentos fantásticos de Hoffmann. Por lo tanto el término “realismo” tiene cierta significación, se puede encontrar un factor común. Y yo respondo: nadie designará la ventana con la ayuda de la palabra puerta, pero ello no significa que la palabra puerta tenga un solo sentido. No es posible identificar impunemente distintas significaciones de la palabra ‘realismo’, lo mismo que no se puede confundir la acción de portar con la puerta de la casa, sin pasar por insensato”.
Roman Jakobson(2)
Contenido
Opacidad-Diferencia
Recorridos-Incertidumbres
Del Ensueño
Notas

La categoría de realismo en arte posee una suerte de posición ubicua y extrañada, rasgo este, que agudamente señalaba Jakobson, al observar: “En la medida en que los teóricos y los historiadores del arte (y sobre todo de la literatura) no distinguen las distintas nociones que disimula el término ‘realismo’, lo tratan como una palabra polivalente, sin disimular su extensión; se lo puede utilizar en cualquier parte”.

Y cada tanto “el realismo” vuelve en el campo del arte designando, e inscribiendo en el mismo gesto, a un cierto fenómeno estético del que en principio señala como escenificando una ruptura con relación a la tradición de un “régimen de visibilidad”. Esto es: señala el desplazamiento respecto de los cánones que la tradición precedente sostenía acerca de las relaciones entre ficción y realidad(3). Lo realista, que supone hacer retroceder el ‘tinte’ de lo ficcional(4), opera como resultado de la proposición de un verosímil más verosímil, esto es: un verosímil que refuerza la idea de lo posible(5). Asimismo, como señala Jakobson en el trabajo citado, este nuevo posible reclama para sí una posición particular, una posición de verdad. Ahora bien, los modos de este juego, de este “ser más verdadero”, invitan en cada caso a una descripción particular.

En el caso del llamado “Nuevo Cine Argentino”(6) -de los 90-, los metadiscursos de la crítica retoman la perspectiva de una impronta “realista” que estaría describiendo en parte la novedad estilística de estos filmes. En este sentido trabajan las permanentes reemisiones al “cine neorrealista” y al “cine moderno”(7) en general, fenómeno que, recordemos, apelaba a fundar a una nueva posición entre los campos que describían como el de la realidad y el del cine, a partir de su puesta en discusión respecto a la tradición del “cine norteamericano narrativo”(8).

Ahora bien, cuál es este cierto modo de ser realista del “Nuevo Cine Argentino”. Abordamos esta cuestión a partir de considerar los modos en que estos filmes proponen estrategias narrativas de reconfiguración de las relaciones entre la ficcionalidad y el efecto de “transparencia no ficcional”.

El corpus definido recupera el recorte postulado y acotado por los metadiscursos de la crítica en su operación architextual, corte que se encuadra como el momento fundacional del “Nuevo Cine Argentino”: Pizza, birra, faso (Stagnaro, Caetano, 1998), Mundo Grúa (Trapero, 1999), Silvia Pietro (Rejtman, 1998), ¿Sabes Nadar? (Kaplan, 1997), con relación al postulado estético dominante del llamado “cine narrativo clásico” -o clásico a secas-, y por otra, al del “cine moderno”. Atendemos a que dichas clasificaciones operan como las fuentes descriptivas de este y aquel período respectivamente, por lo que consideramos necesario intentar dar cuenta del modo en que ciertos rasgos en común a los filmes del cine argentino reciente hacen trabajar maquinarias narrativas específicas, y de allí, ese (un) modo de ser realistas.

Opacidad-Diferencia

La escena privilegiada en estos filmes del cine nuevo argentino, es la de configurarse como un cine de la “opacidad”. Opacidad en el sentido de la insistencia por inscribir la percepción del dispositivo de su enunciación. Las nociones de opacidad y transparencia se articulan a la de enunciación, entendida ésta, como el campo de efectos de sentido producidos por un discurso (Steimberg, 1993). En el camino de la opacidad, lo característico de estos filmes, es un trabajo fuerte sobre la percepción de la duración: forzar a la espera, al detenimiento en las series de sucesiones que privilegian los lazos espaciales por sobre los temporales. Una mirada que se ordena “desordenado” el transcurrir fluido del tiempo fílmico(9). Dos grandes estrategias dominantes en las elecciones del montaje, articulan esta inscripción de la duración(10). En la primera operatoria la tematización del tiempo funda al fuerte valor espacial otorgado a la imagen. Se presenta el desarrollo de una situación, casi completa, en un plano fijo a distancia media (Mundo Grúa), privilegiando de este modo la percepción de lo detenido, configurando una mirada que puede fijarse en cualquier lugar del campo, recorrerlo, buscar un rostro, un detalle de los lugares. Se configura el tiempo como espaci(11) y lo que se temporaliza es la mirada a partir de posibilitar la elección en el recorrido espacial por el campo, en una suerte de autonomización con respecto a la mirada de ese enunciador omnisciente y omnipresente figurado por el dispositivo cinematográfico, el gran imaginador de Laffay(12).

En el segundo tipo de operatoria, la presencia de la llamada “cámara en mano” imprime en el campo la percepción de líneas o ritmos de movimiento, micro ritmos (Chion,1993). Aquí, la duración no tiene que ver con lo que se detiene sino con un fluir permanente e inestable. Asimismo se funda una suerte de mirada flotante que tiende a hacer valer con mayor fuerza su capacidad de elegir el “dar a ver”, como ejercicio de un detallar ejercido por el “gran imaginador”. El lazo entre planos ostenta un cierto desorden e inestabilidad, pudiendo aparecer como fragmentario, o bien, introduciendo elementos según un orden de novedad no prevista: a partir de un gesto nuevo, un movimiento abrupto corta el movimiento de un paneo horizontal para volver sobre el rostro que empezaba a quedar fuera de campo (¿Sabes Nadar?).

Lo crucial en ambos casos es la estrategia de escenificar la disolución del efecto de una transparencia enunciativa. La opacidad en tanto metáfora de la diferencia. Por “enunciación transparente” se indica el privilegio que el cine clásico, otorga a la construcción de un verosímil de continuidad en el montaje que, asentados en la tradición, permiten fundar el efecto de una relato “contándose a sí mismo”.

La operatoria de los filmes analizados ostenta, hace evidente, los mecanismos de selección y combinatoria que dan lugar al plano y a sus relaciones, inscribiendo de tal modo las marcas de una mirada que en unos casos mira, en otros busca, y que en otros se detiene.

Con relación a la tematización de la temporalidad y el nivel de la focalización o lo comúnmente llamado “punto de vista”, los relatos abordados se organizan en el ejercicio de una focalización fundamentalmente “interna” y “externa”, y en muy menor medida desde una focalización “cero u omnisciente”(13). La focalización, entendida como régimen de saber, supone un nivel esencial del trabajo sobre el tiempo en la narración. Lo característico en la modalidad de los filmes analizados es una perspectiva que acentúa un no saber, una demora.

Recorridos-Incertidumbres

Borges observaba que el verosímil del relato, su principio rector y mítico(14), es el de la causalidad. Vinculado a esto, recordemos que desde una perspectiva narratológica el valor funcional se considera en torno al peligro. Vale decir, todo elemento es pensado en términos de la serie de consecuencias posibles derivadas de su inscripción (poder sobre el futuro y poder de clausura). Si atendemos al modelo narrativo clásico, el relato se basa en la concatenación de series de funciones nucleares que a partir de su efecto transformador hacen avanzar la narración según una lógica fuertemente causal. En oposición, el cine neorrealista introdujo la operatoria de la serie de motivos que no necesariamente conducen a situaciones nuevas o transformadas, sino que por el contrario, introducen a series de elementos que se detienen en un momento dado (el día domingo en el que Antonio busca su bicicleta, el recorrido minucioso por el mercado de partes robadas, en I Ladri di Bicicletti, El ladrón de bicicletas, De Sica, 1947) extendiendo y dilatando una acción, a partir de la introducción pormenorizada de detalles, esperas de quien espera, procurando así recuperar esa mirada fuertemente descriptiva característica de lo documental. Esta apuesta a procedimientos fuertemente descriptivos, con el efecto consecuente de suspensión aparente de la vectorialidad del eje temporal (Metz,1979), es recuperada como estrategia retórica dominante en los filmes del “Nuevo Cine Argentino”, pero sobre un trasfondo de mayor inestabilidad respecto del cine neorrealista. Dicha inestabilidad se articula con los procedimientos de montaje y focalización antes descritos, que se implican, en sentido cómplice, con la ausencia de un motivo germinal fuerte postulado al momento de la “exposición” o introducción del relato.

Asimismo, los motivos recurrentes, tales como la búsqueda, el viaje, el cambio, una suerte de “deriva” instaurada en escenas diarias, imprimen la recuperación temática de cierta incertidumbre en lo cotidiano, que pone en juego un estado de ánimo nómada o transeúnte que se postula a través de una mirada extrañada. Segunda metáfora: una road movie donde el destino es el trayecto, pero que permanece al mismo tiempo como una incógnita.

Del Ensueño

Observemos que parte de la estrategia del “cine moderno” se inscribe en la tendencia descriptiva, el falso raccord o falso montaje (ruptura del efecto de continuidad), la mirada y la palabra no diegetizada dirigidas “a cámara”, elementos que como operadores de la opacidad enunciativa trabajan en el sentido de un cine que pugna por “realizar”, en el sentido de hacer realidad, nuevos verosímiles fílmicos. Un cine más realista, más verdadero. Esta estrategia se funda en la oposición a la estilística del cine narrativo “hollywoodense”. Este último, fuertemente cuestionado por su adscripción a las estabilidades de los géneros, al efecto global de una percepción sin falta, esto es: privilegio de la “focalización espectarorial” y la transparencia enunciativa. El cine moderno proponía, entre otras cuestiones, contrariar ese efecto de omnisciencia, de completa verdad que cuestionaba al cine clásico, y apelaba a ponerse en contacto, incluso a un “reflejar”, esas realidades que en los filmes cuestionados se consideraba siendo negadas, entre ellas la de asumir su misma naturaleza de constructo, portador de una ideología particular.

Una estrategia central hacia la formalización fílmica de esa crítica, fue la de irrumpir en la ficción develándola como tal. Esto es: irrumpir en el espacio y tiempos cerrados de la diégesis, para hacer intervenir los índices -en sentido perciano-, de un mundo que asume un estatuto extra diegético y extra fílmico. En este sentido, es un realismo que, en el “juego” de Jakobson asumiría la letra A1 “la tendencia a deformar los cánones artísticos corrientes, interpretada como un acercamiento a la realidad” (Jakobson, 1927). Ahora bien, consideramos que en el caso de los filmes argentinos analizados, la opacidad que tiñe la escena no conduce a una que se construye como “irrupción de lo real”, como la instauración de un nuevo orden o ley más próxima a la verdad de las cosas. En cambio, nos parece observar el juego de un relato inscripto en una suerte de registro intermedio entre una lógica “pre-narrativa” fuertemente ligada al modo de construcción de las imágenes y de sus relaciones (que presentan con un cierto desorden o ‘descontrol’ constituyente), y una lógica narrativa donde la palabra ocupa la tarea fuerte de instaurar el orden articulador (lógica causal) que caracteriza los procedimientos secuencial-transformadores de la narración. Pero, esa palabra opera en tensión(15).

Veamos: al cine clásico se ingresa por un mundo diegético cuya temporalidad rebosa de saltos, de astucias (“alteraciones”) organizadas por reglas del lenguaje y del relato, más o menos estabilizadas, aprendidas por años de cine sobre el mundo: este cine no se pregunta sobre el funcionamiento de esa (su) lógica o del dispositivo que la define. Es un cine de lógica vigil. Ahora bien, otra es la escena cuando el relato fílmico se vuelve sobre sí y exige que el sistema de relaciones sea explicado. Allí, por ejemplo, el gran hacedor maligno, o genio fantasmal es convocado. En esa búsqueda describimos la insistencia del “cine moderno”, al que podemos vincular en torno a la escena del despertar. En La reconstrucción cotidiana de la cotidianeidad, Steimberg describe: “Hay momentos de la cotidianeidad, momentos aparentemente previsibles del día o de la noche, en los que irrumpe como necesidad la apelación al conjunto de nuestras capacidades de producción y de intercambio en la red semiótica; como si de pronto hubiera que volver a recorrer y probar, uno a uno, nuestros programas de expresión y de contacto. (...) Y hay un momento del día en que todo esto es más serio y más cómico que en los otros: es ese momento en que, después del despertar, de los géneros de la comunicación sólo han quedado rastros intrapsíquicos; y en que el mundo debe ser reconocido a partir de configuraciones perceptivas de formas inestables” (Steimberg, 2003).

Expandiendo estas descripciones, y poniéndolas en contacto con nuestras formulaciones acerca del cine, podríamos pensar que el “cine moderno” se opone al juego de la “fantasía de lo transparente” de ese cine que rechaza y que fija como a un irreal de sueño. De allí, que la escena del “cine moderno” sea la de un despertar: despierta del sueño de ese otro cine, y lo hace asumiendo sus nuevas reglas como las reglas de lo que es real, de lo que es “lo consciente”. Se impone al cine la tarea de “despertar” a los verdaderos problemas de la sociedad: verdad es abrir los ojos. En cambio, el cine de este “Nuevo Cine Argentino”, cine inestable, circular, de clausura frágil, organiza un juego que se funda en un decurso inverso: un “desorden” casi onírico fuerza a los fragmentos de vigilia a unas leyes que bordean lo ininteligible: la palabra ordena, pero es a su vez ordenada a un extenso ejercicio metonímico, a imperar en detalles a veces inconexos, en un íntimo deshacer la trama los ambientes y sus personajes. La escena es la de una suerte de resistencia del relato “a ser hablado”, el placer al tensionar las leyes -como las de la narración- mostrarlas vulneradas, vulnerables. Por ello, consideramos que puede pensarse como la metáfora de ese momento inestable del ensueño, cuando introduce fragmentos de discursos extraños, o digamos, ‘externos’ al soñante, cuando se somete el orden consiente (de las palabras o sonidos de otros) a un movimiento de desarmado a través de una lógica onírica donde los nudos se tejen en relaciones que al pensamiento de la vigilia (la tradición del cine “transparente”) pueden parecerles sin sentido, con poco sentido.

Vale decir, si el verosímil del cine moderno era la postulación de una realidad más allá que podrían capturar sus filmes -cierta posibilidad de captura esencial-, el verosímil que se configura en estos filmes llamados fundacionales del nuevo cine argentino, es el de una realidad desmitificada. Se construye un mundo diegético al que no es fácil acceder, ni entender, que propone ciertas huidas, donde los personajes saben pero no saben tanto, casi como que son vividos por sus historias, y en el que no se introduce, se evita, la instancia omnisciente que los explique o dé a saber de modo “totalizante”. Un aspecto, en contacto con lo ya desarrollado, que nos parece indicativo, es que este “Nuevo Cine Argentino” renuncia al “mirar” de la modalización extradiegética que es el de la mirada al lugar de la cámara[16], gesto paradigmático del cine moderno en el proyecto de hacer caer los límites de la ficción del filme. Otro es el juego de las destituciones.

Notas

[1] Se presenta aquí una breve exposición del trabajo “Del ensueño por verosímil. Nuevas relaciones espacio-temporales del ‘Nuevo Cine Argentino”, de Camila BEJARANO PETERSEN.
[2] JAKOBSON, R. Cfr. Bibliografía General.
[3] Es importante señalar que la idea de ruptura con relación a la tradición precedente, es también un “hacerle decir” a esa tradición lo que ha venido diciendo a partir de una distancia. Esto es, el gesto de ruptura es un gesto fuertemente metadiscursivo, no sólo acerca de la propia y nueva modalidad, sino también, acerca del cómo se piensa a la modalidad precedente.
[4] Es una posición interesante la que permite observar el realismo con relación a las nociones de ficción, “transparencia no ficcional” y verosímil. Si bien no nos es posible aquí extendernos en esa vía, quisiéramos recuperar la palabra de Verón: “Tomemos el caso de los enunciados con función asertiva explícita: no es más que en virtud de un contrato social extremadamente complejo que se puede lograr no hacer, con un enunciado, ninguna otra cosa que denotar”. (Cfr. Bibliografía General).
[5] Partimos de la noción de verosímil que postula Julia KRISTEVA. “El sentido verosímil simula preocuparse por la verdad objetiva; lo que le preocupa efectivamente es su relación con un discurso en el que el ‘simular-ser-una-nueva-verdad-objetiva’ es reconocido, admitido, institucionalizado.” (Cfr. Bibliografía General, p. 65).
[6] Una perspectiva crítica acerca de las condiciones de emergencia del “Nuevo Cine Argentino”, puede verse en el apartado correspondiente al Lic. Luis Barreras en este mismo artículo.
[7] Antecedente de la cinematografía mundial, el llamado “Cine Moderno”, es un movimiento cinematográfico iniciado a mediados del siglo XX, de carácter heterogéneo, cuya unidad conceptual podríamos decir que se enlaza en la oposición manifiesta al modelo narrativo clásico instaurado mayoritariamente como paradigma del cine norteamericano en su emplazamiento en las filmografías locales. Se inscriben en este conjunto el Neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague del cine francés, y las diversas “nuevas filmografías” por nación: nuevo cine alemán, nuevo cine brasileño, argentino, etc.
[8] Puede verse en un desarrollo particular e introductorio que realizo de la narratividad con relación al cine moderno y el problema que aquí desarrollamos en el apartado “Verosímiles de la ficción y lo documental en el ‘Nuevo espacio audiovisual argentino” en VALLINA, C. “Narración audiovisual: el problema de lo real”, Cfr. Bibliografía General, pp. 202-205.
[9] Evidentemente, es necesario volver a decir, que la idea de “desorden” es posible en función de la oposición (relación) que mantiene con el cine que lo precede (tradición), cuya dominante es la de trabajar en la construcción de una continuidad temporal continua
[10] Por montaje se entiende aquí en un sentido restringido, a las estrategias, elecciones, en la articulación entre planos, series de planos y la dimensión espacio temporal que dichas articulaciones configuran.
[11] La observación ha sido en parte recuperada de Christian METZ, Cfr. Bibliografía General.
[12] Sobre la cuestión de la enunciación cinematográfica puede verse la obra de METZ, C., en especial, “El film de ficción y su espectador”, en Cine y Psicoanálisis y “Cuatro pasos por las nubes”, en La enunciación impersonal o la cita del film (Cfr. Bibliografía General).
[13] Tomamos la noción de focalización y los tres regímenes propuestos “cero”, “interna”, “externa” de G. GENETTE (Cfr. Bibliografía General). Recordamos que la focalización supone un cierto equivalente al llamado punto de vista de los estudios de análisis estructural del relato que explican relaciones de saber entre el narrador y los personajes: así la focalización cero se vincula con la “omnisciente” (narrador>personajes), la “interna” a la “visión con” (narrador=personaje), y la externa a la “visión por fuera” (el narrador<personajes).
[14] Allí habría que ver un doble juego: de lo mítico en términos de discurso “mágico” y de lo mítico en términos aristotélicos, más próximos al de argumento, de lógica de las acciones.
[15] La relación imagen-sonido (palabra, música, ruido) es fundamental. No pudiendo aquí, en virtud de la extensión que demanda, desarrollar lo trabajado a este respecto en “Del ensueño por verosímil. Nuevas relaciones espacio-temporales del ‘Nuevo Cine Argentino”.
[16] Esta cuestión de la mirada a cámara y sus posibles estatutos con respecto a la ficción y a la realidad lo he trabajado anteriormente en: “La mirada cierta. Operaciones de la fotografía de acontecimientos familiares”, publicado en las memorias del VII Congreso Internacional de Semiótica Visual, México DF, México, 2003 y en “De la mirada exhibicionista y la enunciación pornográfica”, en las IX Jornadas de Jóvenes Investigadores, AUGM, 1º Encuentro de Jóvenes Investigadores, UNLP, La Plata, 2003.

¿Cuánto me cobrás por no hablar mal de mí?

 ANDREA SCATENA

“El hombre pasa la mayor parte de su tiempo libre consumiendo lo audiovisual; 
por lo tanto para conseguir audiencia, el Estado, los gobiernos y los partidos, 
deben competir con las mismas armas que las utilizadas por los medios...
Hoy, to be or not to be significa: estar o no estar en la pantalla. Esa es la cuestión”.
Régis Debray

En algunas épocas la Argentina fue gobernada por periodistas: Moreno, Dorrego, Mitre, Sarmiento y otros, como Alberdi y Hernández, que plasmaron buena parte de la fisonomía espiritual del país. Los pioneros del periodismo supieron ver en la actividad una herramienta notable para, como decía Sarmiento, “educar al soberano”. Cuando en 1868 Sarmiento llegó a la presidencia de la Nación no sólo era un periodista activo, sino que sabía que el periodismo registraba la historia, posibilitaba el ejercicio del poder, era idóneo para mostrar las necesidades de los ciudadanos y eficaz para vigilar y controlar los poderes. Cuando el ex presidente Bartolomé Mitre, saca La Nación, ya hacía treinta y cuatro años que era reconocido como periodista y pensó en su nueva obra como otro aporte a la Organización Nacional iniciada por Urquiza.

Señor, usted queda prevenido, si se despistó, le decimos: el Estado no regula los medios de comunicación pero... paga con nuestro dinero a determinados medios para que pensemos que es “el chico bueno de la película”.

El dicho ese que usted conoce “hecha la ley, hecha la trampa”, no es sonso. El art. 14º de nuestra Carta Magna, entre otras cosas, expresa: “...Todos los habitantes de la Nación Argentina gozan de los siguientes derechos: (...) publicar sus ideas por la prensa sin censura previa (..)”.

Ahora bien, si usted se encuentra en una esquina con Jorge Lanata ¿qué le preguntaría? A que adivinamos: “¿por qué no aparecés este año en TV?”.

En un reportaje realizado por gente de T.E.A., en el marco de la Feria del Libro de mayo último, el mismo Lanata expresó: “Es difícil decir lo que pasó esta vez. Pueden haber pasado dos cosas: una, que haya habido presión del gobierno hacia el canal (América) y otra, que haya habido desinterés por parte del canal hacia nuestro programa por motivos que por lo menos yo desconozco. En un momento, las negociaciones se estaban haciendo, la gente del canal le dijo a mi productor que estaba todo bien y que fuéramos a hablar al gobierno para que no hubiera ningún problema y que ya con eso terminábamos. A mí, me pareció tan insólito escuchar eso que fui. Dijeron que de ningún modo, que ellos no tienen nada que ver y pidieron una reunión con Ávila (director de América) para decirle que no había ningún problema, que ellos no tenían nada que ver. Hablaron con Ávila y dos días después se cortó y nos devolvió el contrato que estaba firmado del año pasado. Nos dijeron que no íbamos a estar en el aire. Hay distintas interpretaciones sobre esto: una también puede ser que el propio Ávila haya hecho eso para joder al gobierno.”

En los años del “menemiato”, concentración económica y manipulación del discurso iban de la mano. El espacio social estaba vedado para el común de la gente. Ese escenario generó entonces el consabido y famoso vaciamiento de la cultura. O si se quiere la ausencia del Estado se hizo notoria.

Como contrapartida, las jornadas de diciembre de 2001, llevaron a la sociedad a asimilar otras pautas de relación con la información y se dio inició a la aparición de medios “invisibles” al poder (Hecho en Buenos Aires, La Pulseada, lavaca.org, etc.), cuyos ojos supieron mirar no desde el poder, sino que apuntaron a la participación de “los ninguneados”.

Si para Gardel veinte años no son nada, para Kirchner, veinte años de democracia deberían por lo menos ser el comienzo de algo. A un año de su gestión -además de la preocupación por repartir chocolate en Plaza de Mayo- plantearse qué tipo de comunicación queremos los argentinos, debería constituir una de sus prioridades. Sin embargo, la influencia manifiesta que ejercen las grandes concentraciones económicas, a través de los medios masivos de comunicación, parece tener mayor peso que las voces de 35 millones de argentinos. En otras palabras: en la Argentina, la libertad de “prensa” permanece siempre subordinada a la libertad de “empresa”.

Después de 20 años de ejercicio democrático, usted tendría que por lo menos empezar a respetar el pensar distinto de su vecino, de la misma manera, ese actuar debería ser el ejercido, tanto por los medios de comunicación como por el estado mismo. Esa sería a premisa correcta que una democracia representativa y participativa debería poner en práctica para que la comunicación esté al servicio de la ciudadanía y no del mercado.

La historia de un país no está hecha de silencios. Si no nos dejan encontrar caminos para decir nuestra verdad, si se nos castiga con imbecilidades, ningún sentido tendrá la memoria colectiva y nuestro papel en la película será el de una eterna retirada.

Límites de la re-presentación, orillas del documento,
fronteras del documental

MARTÍN MÁRTINIC MAGAN
 Contenido
Tesis UNO
Tesis DOS
A modo sintético de antítesis

¿Por qué comenzar por la forma, ese ejemplo de lo secundario, signo apenas de un signo, última cuestión simbólica, siempre subalterna? No hay encrucijada más inhóspita ni peor rictus académico, el gesto dubitativo entre la irrupción pura y la razón indócil: ya no podemos ir a la realidad sin ahogar la mirada en una cita, sin caer en la trampa de un código aprendido. Pero tras esas formas de científico circunspecto intuimos un malestar opaco, una queja sorda que provoca el encallamiento en lo superfluo, esa aprehensión con lo accesorio de la que se reniega en vano una y otra vez, que se escurre hacia el papel mientras tratamos de presentar lo importante, lo indecible. Nada preocupante. Nada serio. Nada que no arrastren otros modos del lenguaje como la matemática o la química, que no se sepa que arrastraban: la sospecha, o peor, la certeza, de que pasa al lado de la captura reflexiva todo lo que importaba no dejar pasar.

Pero, ¿Por qué la exhibición, el exhibicionismo, de los puntos oscuros, de los recelos previos a la hipótesis? ¿Por qué no, sin más, la peripecia, el gesto, la agresión teórica? O el poema, o la tesis. Una tesis audiovisual sabe hacerse cargo de la opacidad de la imagen sin ella misma devenir opaca. Una monografía puede -sabe- avanzar sin miedo. No sólo habla como si supiera de qué (ese valor se le supone, la define), habla también como si supiera cómo. Su lugar científico permanece a resguardo del recelo aun si es el recelo sin orillas lo que toma por tema. El manual de microbiología no por contener la clave diminuta de la muerte -con respecto a la cual todo otro giro de la corrupción se hace metáfora-, no por ello infecta ni se infecta, ni se espera que así sea. El mismo patrón aséptico sigue por lo común la construcción fílmica cuando se ocupa de su propio rumor de fondo, la imagen, contagiosa no menos que la peste, resueltamente lo maneja, sin aprensión lo disecciona, pero sale ilesa. Ahora bien, en el límite ideal, incluso aquel discurso del bacilo debiera, si perfecto en lo discursivo, infectar e infectarse. A tal empatía con la cosa debe tender la imagen, qué más da si imposible (por lo menos, debe adolecerse de su falta). Eso parece cuando exulta: que contiene vivo lo que hay y lo que importa, no su retrato.

Tesis UNO

Es cierto, el elemento justificador es siempre la película, el documental, la tesis: la crítica absorta en su sentido. Pero antes, y como signo putrefacto de los tiempos, como honor y acatamiento que se hace a la podredumbre de ese signo, su espesor interpuesto, su polisémica condición de imposibilidad. Y, antes aún, aquella duda sorda de jactancia y regodeo en lo superfluo que pretende para sí el rango de lo no escritural, el invento de un afuera textual, pero real.

(Podredumbre del tiempo: este gesto agónico no es sólo el reino de la congelación y el vacío, modos de preservación de lo muerto, medios de su consumo diferido, aséptico. No, también ahí, en lo póstumo, late la vida. En lo corrompido, en lo no dado, en la conservación momificada, hueca o gélida, hay genuina vida cristalizada. La putrefacción no quita nada. Por el contrario, añade rumor y agitación y colorido a lo muerto que disgrega, que diseca. Esta postrimería no es sólo palacio helado, museo de muertos vivos de imagen e imágenes mórbidas, ni su atmósfera rancia hasta lo irrespirable. Tales son sutilezas propias del cuerpo fílmico, de su centro yerto, pero no de su contexto apariencial, donde todo lo arrojado fermenta, donde el aire es espeso y huele a verdad o verosímil. En el cuerpo mismo de la imagen y su crítica es necesaria esta duda: saber si se habla de los cuerpos o se es).

Tesis DOS

Aplicando al cine la proposición sartreana “la existencia precede a la esencia”, podremos interpolar la esencia del cine siempre a partir de su existencia, es decir, a través de la historia que inventa la producción de imágenes, su crítica y el estudio de las mismas hecho hasta el momento.

Hoy por hoy, los postulados de André Bazin recobran profundamente su significación (la ilusión del cine se funda en el realismo innegable de lo que se nos muestra). Es cierto que su teoría se basa en la creencia idealista de la esencia de las cosas, y no menos cierto que esto lo lleva a construir un andamiaje teórico sostenido sobre un dogma: la realidad como única verdad del cine. Este prejuicio, si se quiere, atenta contra el punto de partida de este abordaje “la existencia precede a la esencia” en tanto que nos sitúa de manera material frente al cine. Sin embargo, a pesar de las dimensiones irrepresentables del mundo es siempre urgente la observación sobre las relaciones que establece el cine con la realidad, un punto sobre el que es imprescindible volver, para determinar las nuevas condiciones, estrategias y universos que organizan las realizaciones documentales en Argentina.

Durante las últimas décadas, una idea se ha expandido hasta ocupar casi por completo la escena intelectual. Así como para Descartes la única certeza posible era la de la propia existencia y la existencia de los propios pensamientos, obligándose a extraer de sus pensamientos el mundo merced a la ayuda divina, actualmente sólo parece posible (y plausible) hablar de la existencia del discurso. La nueva epistemología, especialmente en el campo de las ciencias sociales, llega a un camino sin retorno: no se puede hablar de otra cosa que del discurso, no se puede estudiar otro objeto que el discurso. Esta proposición traducida al cine supone que no se puede mostrar una montaña sino decir a la montaña, no se puede reflejar a un grupo social sino a todo aquello que ese grupo dice de sí y lo que otros grupos dicen de él. En síntesis, sólo existen los distintos códigos significantes.

Esta idea no tardó en impactar en las artes. Si existe de algún modo el posmodernismo cinematográfico, podemos evidenciarlo en la transformación del cine en discurso, sobre todo en discurso retórico acerca de sí mismo. Progresivamente, el cine abandona a los seres y las cosas. Alienado, en tanto que aislado de toda realidad, deja de traer al hombre tanto el mundo real como los mundos imaginarios, se vuelve alienante. En esta pérdida de contacto, en esta separación, es en donde hay que buscar las causas de la frialdad, la desaprensión y, por qué no aceptarlo, la reiteración maquinal del cine contemporáneo.

Bazin ofrece una alternativa. Sin dejar de advertir que el cine no es la realidad misma sino una representación de esta, “un medio en que la realidad deja su huella”, “un molde de la realidad en luz”, “una asíntota de la realidad”, nos presenta un sólido punto de partida para reencontrar a los seres y a las cosas dentro de este revelado de la foto de un muerto. La teoría baziniana, revitalizada y reinterpretada en nuestros días, puede permitirle al cine ser uno de los medios que devuelva la realidad a los hombres y rompa el círculo alienante del discurso. Sin tener ya la ingenuidad de los primeros tiempos, pero recordando que las palabras de Wittgenstein “de lo que no se puede hablar, mejor es callarse” no invalidan todo aquello que no puede ser dicho sino que, justamente, remarcan el papel decisivo de lo indecible.

A modo sintético de antítesis

La relación entre la dimensión documental y la realidad no está dada por una proximidad formal (que en el documental se transforma en condición insalvable) sino por los modos de abordaje de la segunda desde la construcción audiovisual. Es en esa manera de “posarse sobre los objetos”, que el documental define su efectividad para transmitir la esencia de las cosas que narra. La re-presentación pura entonces define sus límites y carencias en ese rango de espejo, de mediación, de recorte del mundo real en el encuadre. El proceso de síntesis en donde convergen objeto e imagen (eso que en principio está pero muere al ser capturado y vuelve bajo otra forma), en donde se unen ausencia y presencia, no es lineal. Ese acto de sustitución determina la crisis de legitimidad del documento y sus sentidos redundantes.

En su dimensión filosófica encontramos el límite de la re-presentación en su privilegiar un mas allá de las cosas opacando el concepto de perdida, o muerte de la realidad en la captura icónica. En su dimensión estética, la re-presentación es limitada por esa necesidad de “poner en escena” a la realidad desdibujando la función artística de la obra, por el contrario es necesario devolver la materialidad al cine, para que trabaje con sus formas propias y no como mero espejo de la existencia. Por último, existe una dimensión política que condena los efectos de la omnipresencia opaca de la subjetividad narrativo-audiovisual dados por la visión particular y alienante de la realidad que pretende reflejar.

Estos tres ejes de reflexión nos proponen la revisión de ciertos postulados del cine documental, agotados de sentido algunos, abandonados otros, justificadores de la cámara encendida los menos. En el trajín de la historia (en el que se inscribe la historia del cine) los modos de la referencialidad han mutado tanto en lo táctico como en lo estratégico (los constructores audiovisuales pueden insertarse en el primer campo mientras que los creadores lo hacen en el segundo). Dichas transformaciones encuentran fragmentos explicativos en el terreno de la historia social, política y artística, las operaciones simbólicas acumulativas en el terreno audiovisual, las escuelas narrativas superpuestas, confrontadas, desaparecidas o abandonadas y la transformación tecnológica junto a sus reverberancias en el campo simbólico y económico. El retorno a la materialidad fílmica en la pradera de la construcción documental puede subsanar algunas de las carencias o límites que rondan la escena audiovisual argentina que, de tanto en tanto, ofrece algunos pródigos hijos desafiantes en el horizonte.


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