AA.VV.




Sobre la crítica de la televisión*

AUTORES VARIOS


Abordaje discursivo de la crítica

 SERGIO MOYINEDO 

No son las propiedades de un texto las que definen su estatuto como instancia de la circulación social del sentido, sino la manera en que esas propiedades son movilizadas como parte de juegos de relaciones contingentes a un sistema de coordinación espacio-temporal. La historia de producción de un texto, a partir de la cual se abre la posibilidad de una descripción en superficie, no define un estatuto que sólo podrá circunscribirse extendiendo la observación a su posterioridad discursiva. No hay texto sin una función, y esta función no se encuentra atada al texto de manera esencial -es decir a la instancia de asentamiento material de los procesos de producción de sentido- sino que, precisamente, se configura de manera histórica como una localización. El trabajo del observador de los fenómenos discursivos es justamente el de circunscribir hipótesis del funcionamiento textual, observando la manera en que un artefacto -un texto- se ve socialmente constreñido a tal o cual funcionamiento.

Un programa de televisión es un texto como cualquier otro, pero ese programa no se define como tal por sus cualidades materiales, sino por la manera en que ese campo de propiedades se puede ver como un lugar de conflicto entre la anterioridad y la posterioridad discursivas. Supongamos que programa (“estaba viendo un programa”) designa una clase de texto televisivo diferente, por ejemplo, a propaganda (“cuando empezaron las propagandas cambié de canal”), debemos pensar que las historias de producción de esos dos textos se encuentran desplazadas, por lo menos, en aquel nivel a partir del cual queda habilitada la distinción de su nombre genérico y, a su vez, en una segunda instancia productiva definida por los saberes que permiten establecer esas distinciones desde la recepción. El objeto de análisis se define, así, ante la mirada observadora de los fenómenos televisivos, como relación entre instancias comportamentales adjudicadas tanto a la producción como al reconocimiento (Verón, 1987), y el estatuto del texto se encuentra sujeto al juego relacional definido por el analista.

Podemos pensar que un texto crítico, referido, por ejemplo, a un programa, forma parte de un comportamiento receptivo posible; el objeto de una metacrítica es la relación entre el texto criticado y aquel que lo somete a crítica. De alguna manera, el texto criticado “provoca” su crítica, es decir, guarda con ella una relación genética, y esto es innegable: un texto crítico no precede al texto criticado. Sin embargo, programa no designa sólo un texto sino un texto funcionando; sus propiedades permanecen pero su movilización por el trabajo de relación analítica se realiza retrospectivamente. El texto -instancia material del programa- se ve atenazado entre temporalidades convergentes en medio de las cuales se define su singularidad operal.

Solemos pensar que un texto “tiene un estilo”. Por ejemplo, en una pintura, barroco puede ser el nombre de su estilo, pero el hecho de que este se nombre difiere su designación a una instancia posterior de determinación, es decir, el estilo “de” una pintura no es una propiedad textual sino el efecto de su localización en un juego de relaciones. Los textos de Cervantes y de Pierre Ménard no difieren salvo por su desplazamiento en la localización respecto de lecturas estilísticas que los definan como de estilo “normal” (siglo XVI) o “arcaico” (siglo XX) (Genette, 1997).

Resumiendo: el estatuto estilístico de un texto no es intrínseco al texto sino intrínsecamente inestable, y esta inestabilidad depende tanto de su historia productiva -que le ha conferido ciertas propiedades- como de menciones posteriores posibles. La crítica es una de estas posteriores posibles menciones. La discursividad crítica es una entre las innumerables -infinitas- instancias que van a determinar posiblemente la circulación de sentido inherente a algún texto.

Un programa televisivo se va a definir como tal y en sus diversas características según un juego doble de determinaciones, en el “más allá” textual la crítica encontrará su rol. La crítica televisiva -intra y extra-medial- cumplirá su papel de retención señalando propiedades según parámetros propios de caracterización estilística y emplazamiento genérico. El trabajo del análisis metacrítico es el de observar a la crítica trabajando productivamente sobre el texto que la ha causado; a su vez, la crítica es causa de su objeto en tanto lo emplaza en medio de sus propias determinaciones descriptivas o judicativas (estilos de la crítica). En el mismo sentido que una obra pictórica o literaria, una obra televisiva lo es más allá de la materialidad en la que consiste. La “obra” de la crítica determina el estilo como nombre posible de una manera de hacer (Steimberg, 1998) en la medida en que impone sus propias maneras en el diálogo con lo dado.

Bibliografía
Genette, Gérard. La obra del arte, Lumne, Barcelona, 1997.
Steimberg, Oscar. Semiótica de los medios, Atuel, Buenos Aires, 1998.
Verón, Eliseo. La semiosis social, Gedisa, Buenos Aires, 1987.

* Los trabajos que integran el presente artículo se inscriben en el Proyecto de Investigación: “Análisis sobre la crítica de la televisión: operaciones y relaciones interdiscursivas en los metadiscursos intra y extra-mediales”, dirigido por Raúl Barreiros, y aprobado el 01/01/04 en el marco del programa de Incentivos a Docentes e Investigadores. Forman parte del equipo de investigación: Sergio Moyinedo, Gastón Cingolani, Alejandra Rómoli, Ulises Cremonte, Facundo Diéguez y Leonardo Benaglia.

Dispositivos y prácticas sociales:
la crítica de medios en la prensa escrita

RAÚL BARREIROS

En aquello que se da en llamar críticas de espectáculo o de arte, suceden esos casos en los que el crítico se para ante un objeto limitado. Incluso aunque se haga cargo de sus condiciones de producción, de su género, su estilo, o de cierto cariz biográfico en la figura de su director o autor, se para ante esa obra y su contexto - el plástico, el cinematográfico, o el teatral- de donde obtendrá la argumentación y descripción de su juicio. Esas “obras de arte”, diríamos, son en sí mismas el objeto del crítico. Sin embargo tienen contactos con diferentes mundos: en una exposición de plástica, por ejemplo, son hermanadas por el crítico según un espacio físico común, autor o momento estilístico.

En cambio, en el caso de la TV y de la radio se las tiene que ver con sus mundos propios y con un dispositivo que, al decir de Williams (1975), fue llevado por la sociedad al flujo ininterrumpido de la emisión. Pero las razones de este autor no sólo tenían que ver con que había una sucesión planificada sino con la imbricación de un programa en otro debido a avances, a anuncios. Como afirma Luhmann (2000), “…la iconografía de la televisión produce imágenes con el objeto de posibilitar el reconocimiento y que se haga más llevadero pasar de un campo a otro”. En este escrito se cree que lo más importante es la auto-referencialidad de la televisión a la que por entonces llama ensimismada o auto-reflexiva. Williams no es un crítico apocalíptico, lo que quería era una crítica nueva (tal vez sobre la institución televisión) que atendiera al concepto de flujo.

Encender el televisor o la radio es como abrir el grifo: la falta de agua intranquiliza, la falta de ese flujo comunicacional también. Si esta es una sociedad mediática o pos-industrial y no están los medios, esta sociedad ha perdido su razón de ser. El televisor o la radio pueden estar apagados, eso es nada, pero si vemos languidecer su señal la angustia sobreviene. Así como sin sociedad de masas no hubo medios masivos, hoy somos muchos los habitantes de esas sociedades, demasiados como para funcionar sin medios. No es una actitud individual, cualquiera puede prescindir de atender a los medios: siempre hay alguien que los ve y escucha.

Un libro o un cuadro se usan a cualquier hora y entrañan una propiedad individual de uso. Ir al cine, al teatro o a una exposición tiene un horario extenso y estricto, es decir, se ajusta a horario pertenecer, en tales ocasiones, a esa entelequia llamada público. La radio y la televisión, como fluir, se ofrecen a cualquier hora. Los diarios tenían hasta seis ediciones diarias, pretendían un flujo aunque todavía era entrecortado; más allá de las posibilidades del dispositivo, la sociedad pre-mediática ya buscaba ese manantial incesante, lo que confirma que las técnicas se producen según las necesidades sociales. El flujo constante se debe a posibilidades del dispositivo y a decisiones, urgencias, ideologías de la práctica social. El accionar, el modo de emisión de la televisión y de la radio, se congrega alrededor del flujo ininterrumpido. Parece casi obvio que la crítica de medios no se olvide de la presencia del dispositivo y sus prácticas sociales, como de las formas de cada uno de los productos sobre los que debe escribir sus discursos críticos y que, en algunos casos, prefiera hacerse cargo de las programaciones comparadas.

Hacer notar el aprovechamiento del dispositivo por lo social permite revelar nuevas escrituras y sentidos de algunas de las virtudes que constituyen a los medios.

Los textos mediáticos electrónicos tienen un fluir rítmico, pues están ligados al compás temporal de la vida social y como tales tienen las marcas coincidentes con la suposición de sus compatibilidades y las necesidades y/o tendencias a las que son obligados. Son textos con relatos de diferentes géneros e informaciones. En la radio, donde la ficción ha desaparecido[1] -y la transmisión en vivo es casi una única constante-, se podrían hacer lecturas similares de la primera mañana, la segunda, la primera tarde, la segunda y la primera noche en diferentes radios atadas todas a una supuesta gramática de las graciables conductas sociales. Casos parecidos ocurren en la televisión.

La constante emisión revela la cadena sintagmática de cada emisora y el conocimiento del sistema aparece cuando conocemos las diferentes opciones del mismo horario de otras emisoras; estos textos mediáticos tienen, pues, relaciones sintagmáticas y de sistema. “La carta del restaurante actualiza los dos planos: la lectura horizontal de las entradas, por ejemplo, corresponde al sistema, la lectura vertical al sintagma.” (Barthes, 1974). Existe una gramática social previa que impone un orden a la carta del tiempo social. De alguna manera son textos que tienen un contexto temporal y este es referencial en lo sintagmático hasta el punto que lo es su inserción en lo temporal; esencialmente, esto afecta la escena comunicativa en su enunciación en presente y obediente en el tiempo del producto físico del emisor, cuando es el mismo que el del destino. Hablamos de una enunciación que combina tiempo astronómico y social. Un sereno tiene un tiempo social cambiado respecto del astronómico.

Las desviaciones, variaciones de género, tienen en el mismo horario algunas similitudes retóricas y enunciativas propias de un texto en el que su producción, emisión y escucha son simultáneas. Forma, el tiempo, parte de la escena comunicacional. Hay, de alguna manera, un patrón temporal que subsidiariamente las rige hasta emparentar la emisión y la escucha y que genera enunciativa y retóricamente un género que parece conversar con el oyente -un oyente tímido que asiste callado a una rueda conversacional donde hablan otros oyentes audaces o desesperados a través del híper-dispositivo teléfono-radio o afónicos escribas de e-mail-radio y locutores, periodistas y conductores entre sí, mientras él se queda callado-. “Los géneros mediáticos abren la posibilidad de tratar unos determinados temas en unos determinados registros de lenguaje; y no sólo eso. Además, confirman cada día la existencia de un ordenamiento social de los textos. Pero no lo hacen de un solo modo, aunque la vida y su desorden sean controlados tanto por el tratamiento mediático de la radio como por el del diario y la televisión. Inciden en los efectos generales de cada medio rasgos de su dispositivo de base: todos los medios remiten en su decurso cotidiano a una historia de la cultura y a la confirmación de la actualidad de su códigos, pero en la radio esa confirmación se produce como resultado de un decurso con distintas extensiones temporales”. (Steimberg, 2002).

El tiempo astronómico y el social forman esa construcción de lo natural y social que es lo real del fluir temporal de lo simultáneo en la comunicación de los medios masivos electrónicos. Es el tiempo, por ejemplo, lo que define una parte de los deportes; un tiempo a romper: las carreras; un tiempo a cumplir: el fútbol; un tiempo potencialmente interminable para el tenis, o aquellos en los que el tiempo no tiene casi importancia como el salto con garrocha. Los tiempos de los medios electrónicos son absolutos, siempre emiten, acompañan el tiempo de nuestra existencia.

La televisión[2] se comporta con algunas diferencias ya que las transmisiones en directo son escasas y afectan a los noticieros y a algunos programas de entretenimiento o periodísticos de opinión de puesta al aire diaria con una intercalación, a veces, de grabaciones. Las ficciones -telenovelas, películas- suman programas grabados en los cuales el momento de producción es distinto al de llegada. Allí la retórica y la enunciación se manejan con hipótesis respecto a los horarios y consecuentemente a las escalas etarias.

Las relaciones sintagmáticas y de sistema de la televisión ejercen sobre el crítico una atracción consciente o no, pero no puede dejarlas de lado. Así, por ejemplo, es difícil para él no atenerse a un plano horario comparativo entre medios y suponer un mejor horario para “X”; o, en base a una tematización externa, por ejemplo, el Día de la Mujer tomar un recorte de las mujeres que trabajan en televisión y hacer comparaciones sobre su desempeño[3]; o hacer un recorrido en busca de la cultura general para reseñar todos los programas de preguntas y respuestas de la televisión[4], porque también asoma en las críticas mediáticas la pregunta por la masividad que se contesta sobre el rating.

Del objeto aislado, la obra de arte, y su contexto, estamos pasando a la comprensión de aquello que son los medios y las nuevas formas de crítica que sobrevendrán; resulta en este momento menos grave considerar algo del arte como sucediendo en los medios. En todo caso dependerá de los marcos de referencia que el crítico elija al tratar al entretenimiento “…como arte trivial. Pero qué quiere decir arte trivial/no trivial. (…) Si la información es auto-referencial entonces tiene que ser confirmada en la red recursiva de la obra de arte, por tanto, debe quedar referida a una selección informativa que aluda a obras de arte. Si la información se considera trivial, entonces se experimentará únicamente como sorpresa, como superación agradable de una indeterminación que permanece todavía abierta. Es posible así experimentar la obra de arte como algo trivial, o copiarla (en algún programa de entretenimiento) como algo trivial. (…) una gran cantidad de entretenimientos fueron pensados sobre obras de arte, pero no es visible cómo el arte se pudiera beneficiar con su trivialización en el entretenimiento” (Luhmann, 2000). Este autor alega sobre la posible subsistencia de las formas del arte en los medios y con la inclinación del entretenimiento hacia el sistema del arte, y deja a su suerte la opinión del observador. La importancia mediática es del tema y no de cada opinión: del calentamiento global se ha hablado en los medios con mil diversos argumentos, y hoy no se sabe nada, ni las causas; sólo se sabe que hay muchas opiniones. Esto sucede pues los medios trabajan en su propia desacreditación: se corrigen a sí mismos, se comentan, se discuten.

Puede que sea difícil imponer en los medios un argumento por la racionalidad. Eso tampoco sucede en elecciones democráticas y en verdad la racionalidad es algo cada vez más difícil de comprender. La cuestión para los críticos será producir buena escritura, argumentar y tomar partido. Saldrán favorecidas la discusión sobre la crítica y sus objetos, la independencia del texto al que genéticamente está ligada. Comos sostiene Ernesto Schoo[5]: “No otra cosa viene a decir, en conclusión, Roland Barthes, cuando advierte que la crítica es una ficción hecha sobre otra ficción. (…) O. Wilde tiene también algo que decir: ‘Y aquí, ocurre esta extraña cosa. Que, aun siendo el crítico realmente un intérprete, no lo será en el sentido de quien repite simplemente en otra forma un mensaje que fuera confiado a sus labios”. (The Nineteenth Century, 1890).

Bibliografía
Barthes, Roland. La Semiología, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974.
Luhmann, Niklas. La realidad de los medios de masas, Rubí, Barcelona, 2000.
Steimberg, Oscar. “La reconstrucción cotidiana de la cotidianeidad”, en actas del V Congreso Internacional de la Federación Latinoamericana de Semiótica, Buenos Aires, 2002.
Williams, Raymond. Television. Technology and Cultural Form, Schocken Books, New York, 1975.

Notas
[1] En general ha quedado reducida a lecturas poéticas y literarias y a pequeños sketchs o personajes de los magazines.
[2] Televisión de aire o gratuita.
[3] Julián Gorodischer, “La caída de la cultura general en los programas de entretenimiento”, Página/12, 2 de diciembre de 2003.
[4] Claudio Zeiger, “Cuando un pobre se divierte”, Página/12, 31 de julio de 2003.
[5] Schoo, Ernesto. “Acerca de la Crítica”, La Nación, 22 de diciembre de 2004

La meta-televisión como escritura y comentario

 GASTÓN CINGOLANI

No existe instituido hoy día en la televisión algo que se llame crítica de medios, o crítica de televisión. Hay, sí, algunos programas y géneros más o menos nuevos que, quién sabe, anhelan ocupar ese rol al tomar a la televisión como su objeto, o al menos, como su referente temático.

Rápidamente se pueden discriminar dos clases de programas en los que se atisban comentarios o críticas sobre los medios. Están los programas de “espectáculos” o de “chimentos”, y los meta-televisivos o meta-mediáticos. La distinción (sobre la que enseguida detallaré aspectos y propiedades constitutivas) no tiene gran validez en sí misma, salvo para hacer notar la aparición de un fenómeno particular[1].

Los programas de espectáculos o de chimentos, dentro de las variantes genéricas, conservan una estructura clásica desde hace muchos años. Cada uno de ellos:

- está organizado como un programa periodístico-informativo, en el cual se informa y se debate, con la inclusión de móviles y entrevistas, tal como ocurre con cualquier envío periodístico, y una arquitectura apta para sostener el set conductor-panelistas;

- se emite en vivo, como ocurre con casi todo el espectro informativo en televisión, y el universo del que se ocupa está temporalmente circunscripto por el concepto de actualidad. De hecho, estos programas suelen tener una salida diaria, y la renovación de la información está sujeta a esta frecuencia;

- dicha actualidad se combina con un recorte temático específico: estos programas refieren al acontecer de las personas o “personajes” del ámbito mediático y del espectáculo (“la farándula”, “el ambiente”). Sus tópicos conciernen, como es sabido, a la vida de los famosos, dentro de lo cual puede quedar comprendida su participación en tal o cual espectáculo televisivo, pero no es de los medios, o mejor dicho de la textualidad mediática, de lo que se ocupan.

- guardan sólo irregularmente un espacio a la crítica: la aparición de un nuevo programa, un cambio importante en la programación, son acontecimientos que pueden ser cubiertos por este género, sobre los cuales el conductor y los panelistas harán algún comentario evaluativo acerca de tales innovaciones.

Los programas meta-televisivos, por su parte, son aquellos en los cuales:

- el modelo de arquitectura escénica y de conducción está genéricamente más “liberado” (de hecho, Las patas de la mentira, antecesor en video de este tipo de programas, carecía de conductores y sólo presentaba carteles y títulos). Hay programas de un solo presentador (El podio de la TV [Canal 13, 2004-2005], Top Ten [América, 2005], Aunque usted no lo viera [Telefé, 2004], Nosotros también nos equivocamos [Canal 13, 2004]), y programas con una pareja de conductores (El ojo cítrico [Canal 13, 2004], TVR [América, 2000-2005], Vale la pena [Telefé, 2003-2005]), pero no hay panelistas en ninguno de los casos;

- esta libertad formal, a su vez, se corresponde con una holgada gama de matices enunciativos: sin perder el tono humorístico -una constante del género desde PNP-, el carácter opinativo es más ideologista o más aséptico, según la variante estilística;

- el objeto (en sentido fuerte) de estos discursos es la televisión; su espectro temático concierne sólo a aquello que se produce en la pantalla (o en los medios, ya que a veces también se incluyen fragmentos radiales). Esto implica que no hay, en el sentido más efectivo del discurso de la información, una producción del acontecimiento, sino, en cambio, una suerte de relación meta- (en el sentido de Genette, 1989), es decir, de un texto que comenta otro texto;

- la temporalidad de esa referencia es también variable: puede tratar sobre el pasado del medio (Vale la pena, Aunque usted…), sobre la actualidad (TVR, Top Ten, El ojo cítrico) o sobre ambos alternadamente (El podio…, Nosotros también…). En cualquiera de los casos, no se trata de una temporalidad cimentada en un ahora-inmediato sino en un ahora-histórico: la última semana televisiva vista desde hoy, la televisión de ayer vista desde la actual;

- suprimidos los noteros, los móviles, la transmisión en vivo, las entrevistas, etc., no se produce -como en los programas de chimentos- una enunciación sobre el mundo sino sobre los medios, o mejor dicho, sobre el sintagma mediático, sobre lo estrictamente acontecido en la pantalla. El material de base no es un producto del directo sino del grabado (este género introduce de manera decisiva en la TV el fenómeno archivo), y el recurso por excelencia es la edición.

Hasta aquí, las características generales de estos formatos. Me centraré ahora en un aspecto específico de este segundo tipo.

Mi hipótesis es que en él se produce un fenómeno particular: la escritura meta-televisiva. La puesta en serie de fragmentos del flujo mediático, ajenos entre sí hasta ese momento, compone una sintaxis que cambia la escala de visión del telespectador ordinario[2] y produce un meta-texto. En esta enunciación, los conductores son sólo epígrafes: a veces comentan, a veces contribuyen a la interpretación, a veces simplemente adornan. La relación meta- no se sostiene en ellos, sino en la puesta en serie de los fragmentos televisivos precedentemente dispersos. Lo meta- como comentario está determinado tanto por la memoria que estos implican (más que por el archivo, ya que en esto el material inédito queda afuera por definición), como por la yuxtaposición (Barthes, 1974) (en un mismo conjunto de elementos diferentes: un sintagma nuevo): los fragmentos se articulan en una enunciación (de la contradicción flagrante, del pasado vergonzoso, de la polémica silenciosa, del develar lo oculto a causa de la distancia temporal, o del vértigo del flujo) por el hecho mismo de estar (ahora) yuxtapuestos.

Bibliografía
Barthes, Roland. La Semiología, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974.
Genette, Gerard. Palimpsestos, Taurus, Madrid, 1989.

Notas
[1] Es preciso adelantar que ha quedado fuera de la clasificación Indomables (América, 2003-2005), un programa que mixtura ambos modelos, es decir, los dos tipos de programas, en distintas zonas del mismo.
[2] Nadie puede ver toda la televisión. Y, aún en el caso de grandes teléfilos, difícilmente puedan “ver” los cambios, las contradicciones, las polémicas, en fin, los correlatos entre aconteceres distantes e inconexos, hasta el día en que son repuestos en pantalla en una misma unidad sintagmática.

La enunciación enmarcada en Indomables

FACUNDO DIÉGUEZ

En el marco de las diversas aperturas que escenifica el programa televisivo Indomables, la figuración de su conductor conecta la organización textual en planos de enunciación que remiten a otras figuraciones del medio televisivo.

La presencia de la institución emisora a partir del uso de la placa en la presentación del programa instituye uno de los marcos de enunciación que ubica al producto en el espacio mediático televisivo y, dentro de éste, en el espacio mediático propio de la emisora (América 2). La articulación entre el lenguaje audiovisual y el dispositivo de la institución emisora permiten la particular puesta en escena que se realiza en Indomables a partir de otra figura de enunciación: la productora Pensado Para Televisión (PPT).

La construcción del espacio escenográfico con relación al registro no ficcional y las modalidades de transmisión en vivo o grabado, el manejo de imágenes de archivo, condicionan y articulan las posibilidades y restricciones del relato.

La disposición de las cámaras se encuentra marcada por el mobiliario; los escritorios de los panelistas forman dos diagonales que culminan en un punto de vista centrado, sobre una pantalla televisiva que aparece al fondo. En ese rombo que resalta el dibujo del piso se mueve la figura del conductor -tal como si fuese un “ring” de boxeo-: el cuadrilátero donde enfrenta las cámaras; y cuando él no le habla a sus destinatarios cede el espacio umbilical de la mirada (en el momento de las entrevistas, por ejemplo, el invitado se ubica en una banqueta en el centro del estudio).

El decorado de fondo, un símil de ventanales en los que aparecen edificios en la noche, no sólo actualiza la idea de urbanidad en un espacio metropolitano, sino que también se muestra en tanto decorado[1]. Si hasta ahora los programas periodísticos se construyeron en similitud a los noticieros como ventana abierta al mundo, Indomables lo hace como ventana abierta a la televisión en el trabajo con fragmentos de otros programas.

La expansión de este posible efecto de sentido autorreferencial permite que en la escena emerja el humor (al recaer sobre un tercero), la parodia (en las imitaciones), la polémica y el debate en torno de las temáticas construidas en los informes.

El texto previo posibilita la relación meta-textual que ejerce Indomables en géneros incluidos como la crítica y el comentario, a partir de imágenes de archivo de otros programas presentadas en los informes.

La focalización en la figura del conductor permite vincular los distintos marcos de enunciación en la visibilidad de la imagen en pantalla: él aparece a la hora en que la institución emisora enunció la cita a lo largo de la programación televisiva, y actúa como mediación textual necesaria entre los marcos de enunciación: la figura de la productora y la de los panelistas; es quien da paso a los informes, al móvil, quien guía el relato en tanto actante-sujeto que persigue como objeto de deseo el entretenimiento, a partir de los chistes y el humor que recaen en los contenidos específicos presentados en los informes[2].

A partir de programas como La Noticia Rebelde, Las Patas de la Mentira, Caiga Quien Caiga, El Show de Videomatch y, especialmente en los últimos años, Televisión Registrada e Indomables, el medio televisión se ha convertido en objeto referencial privilegiado por este tipo de programas periodísticos.

Bibliografía
Greimas, Algirdas J. “Reflexiones acerca de los modelos actanciales”, en Semántica estructural. Investigación metodológica, Madrid,
Gredos, 1976.
Segre, Cesare. “Tema/motivo”, en Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica, 1985.

Notas
[1] El de la ventana que muestra la ciudad es un motivo que proviene de los modernos noticieros y que en el momento analizado pudo localizarse en otro programa: En Síntesis de Canal 13, a la medianoche, con una ventana a una autopista de fondo.
[2] Los actantes sujeto y objeto, según el modelo actancial propuesto por Greimas (1976). Para el concepto de ‘contenido específico’ver Segre, Op. Cit.

Transposición del crítico televisivo gráfico al dispositivo on-line

ULISES CREMONTE

Tomaremos aquí brevemente dos ejemplos de cómo se construye el crítico de televisión. Si bien nuestro proyecto analiza la crítica televisiva en medios gráficos y televisivos, nos interesa establecer qué particularidades se hacen presentes en la trasposición de la gráfica a la versión on-line. Esto se realiza con la intención de enriquecer el mapa de la crítica, sumándole el nudo o problema del dispositivo.

Comencemos por la sección “Entretenimientos” de la versión on-line del diario La Nación, donde aparece -en un pequeño apartado ubicado a la izquierda de la página- un link denominado “Notas y críticas”.

A través de la lectura continuada de diversas críticas se pudieron establecer algunas regularidades más o menos estables. Por un lado hay sólo una trascripción de las notas, utilizando la capacidad digital únicamente como un procesador de textos. No hay imágenes ni sonidos y únicamente se utilizan los recursos de recomendar otros sitios y el poder guardar las notas en una carpeta personal de cada usuario.

Por otro lado la entidad crítico aparece enmarcada dentro de parámetros tradicionales, donde se fundamenta la opinión citando algún concepto teórico o utilizando como referencia ciclos televisivos anteriores, aceptando explícitamente la intertextualidad como mecanismo de contagio (por oposición o por imitación, por continuidad o discontinuidad) entre productos.

Mostremos un ejemplo:

“Del ominoso, sórdido y oscuro clima planteado en Sol Negro pasamos aquí a una escenografía diáfana, luminosa, casi transparente, que sugiere desde el vamos una idea que con el transcurrir del primer capítulo queda ratificada: con un tono cercano al de la comedia ligera, Locas de amor rompe la tendencia impuesta por Pol-Ka en los programas-emblema de este día y este horario (Verdad/Consecuencia, Culpables, Vulnerables), aunque sin dejar de poner el foco en personajes con algún trastorno de conducta de carácter personal o familiar”.

Se analiza el relato (la trama y los tiempos de la narración), así como también las capas psicológicas de los actantes.

Podríamos decir que la versión on-line de La Nación respondería a un modelo neutro o tradicional de la crítica, siendo su traspaso a la Web una transcripción textual de la versión impresa.

En cambio la sección “Televisión & más” de la versión digital del diario Clarín presenta en su transposición una maximización de la utilización de los recursos informáticos de las páginas digitales. Ubicada en la franja derecha de la pantalla, presenta en su parte superior un reproductor de video que permite visualizar determinados segmentos televisivos ocurridos durante la última semana.

Debajo del botón de play aparece el nombre del programa al que pertenece dicho segmento y el horario en el que fue emitido. Si bien en principio se podría pensar que no está presente la entidad del crítico, cada segmento lleva un título que actúa como un cierto anclaje -en el sentido de Barthes- de las imágenes. Este título no es informativo, sino irónico y establece una relación entre peyorativa y burlona con los diversos fragmentos.

Lo que podríamos denominar como una crítica tradicional, donde una nota opina y valoriza sobre determinados programas aparece debajo del reproductor. Siempre son tres críticas que mantienen el mismo tono burlón que el que aparecía en su manera de titular la otra sección.

Creemos necesario establecer un ejemplo para marcar visiblemente las diferencias que se encuentran con La Nación:

“Hace más o menos un día que puso sus dos pies en el suelo nacional. (…) recién llegó y ya nos tiene hartos. Programas de chimentos serios, de noticias frívolas, de interés parcial, de interés general, ciclos de mujeres, de mujeres que piensan, diarios de todos los colores y páginas de Internet con columnas indefinidas como ésta, no se cansan de nombrarlo”.

Su imagen de crítico no se configura de manera similar a la establecida por La Nación, sino que expone y se expone en forma evidente. Dice: “nos tiene harto”, mostrando sus sentimientos.

Pero sobre todo es interesante este ejemplo porque además se permite metadiscursivamente nombrar a su columna como “indefinida”. Hay por un lado una falsa pretensión de definición, al autocalificarse como “indefinida”, pero por sobre todo mantiene ese tono burlón, ya no solamente con los productos televisivos, sino también con su tarea o propósito.